Baudelaire suponía que el poema en prosa sería la forma dominante del siglo XX. Conocemos diferentes tipos de poema en prosa; el más antiguo es la fábula. (David Ignatow y Russell Edson han sido maestros de la fábula durante el tercer cuarto del siglo XX). Tradicionalmente, en la fábula la anécdota es más importante que el lenguaje con el que es contada. Rimbaud en Les Illuminations inventó un segundo tipo de poema en prosa, inspirado por la nueva separación de colores, conocida como “iluminaciones” en la industria de la imprenta; ahí la imagen y el lenguaje intenso acaparaban la atención, alejándola de la anécdota. Un tercer tipo de poema en prosa, el poema objeto, se centra no en la anécdota o la imagen sino en el objeto, y se agarra de su piel, por así decirlo. Mis predecesores en el poema objeto son Juan Ramón Jiménez y Francis Ponge.
Ponge, escribiendo sobre la lluvia, dice:
La lluvia desciende en el jardín donde la veo adoptar tres formas, distintivas. Hacia el centro es una red delicada, frecuentada por agujeros, una decisiva cascada, aunque algo letárgica, y un leve goteo, una eterna llovizna sin ningún vigor animal, una obsesiva partícula del puro meteoro.
La dicción de Ponge es exacta; entrega el lenguaje en estratos arqueológicos, tomando algunas palabras de la ciencia, otras de las reservas verbales de siglos anteriores, con tal de acercarse al objeto y participar de su complicación.
En su ensayo “El mundo silencioso es nuestra patria”, Ponge redacta:
En estos términos seguramente entenderemos lo que yo considero la verdadera función de la poesía: nutrir al espíritu del hombre amamantándolo con el universo. Tenemos que renunciar a nuestro afán de dominar a la naturaleza, y elevar nuestro deseo de participar en ella, para conseguir que esta reconciliación sea alcanzada.
Entre otros maestros del poema “cosa”, podríamos nombrar al Thoreau de sus diarios, a Tomas Tranströmer y al James Wright de los poemas tardíos.
Es fácil comenzar un poema en prosa; no lo es convertirlo en obra de arte. El poema métrico, como indicó Yeats, finaliza con un click (como cuando una caja se cierra). El poema métrico, además, tiene dos sujetos: el pensamiento del poeta y el metro mismo. Uno es personal; el otro, impersonal. El poema-cosa tiene también dos sujetos, pero muy distintos: el movimiento de la mente del escritor y la cosa misma. Uno es personal; el otro, impersonal, nuevamente. Mientras el poeta se concentra en el objeto, el movimiento de su mente no puede ser ocultado.
Los músicos hablan de dos maneras de ponerle música a un poema. En la primera, el compositor –Brahms sería un ejemplo– encuentra una tonada, y luego utiliza la misma tonada para cada una de las estrofas. Podríamos llamar a esto composición invariable. Pero en una canción compuesta integralmente –como en Hugo Wolf– el compositor crea una melodía para la primer estrofa y luego altera la melodía y ritmo a la vez que el poema ahonda y cambia su sensibilidad. Podríamos decir que Wolf se coordina con los movimientos de la psique del poeta y con los de las palabras. El poema-cosa se asemeja a esta “composición integral”, por el hecho de que su atención no está puesta sobre un elemento inmutable –el metro, por ejemplo, o la estrofa– sino en los cambios que la mente tiene mientras observa.
La unidad prosódica en el poema en prosa es el enunciado, no el verso. Además de la diferencia de duración y técnica, el pariente más cercano al poema-cosa no es el ensayo o el cuento breve sino el haikú, que surgió en el Japón budista debido a la decisión de los poetas zen de compartir el universo con las moscas, las ranas y la luz de la luna. El buen haikú es evidencia que el poeta ha rebasado, al menos por un momento, la mentalidad categorizante que todo lo ve mediante polaridades: humano/animal, exterior/interior, espiritual/material, grande/pequeño. Issa, budista de la corriente de la Tierra Pura, murió en un granero durante una pequeña tormenta de nieve. El poema de su muerte dice más o menos:
Nieve en el lecho.
Esto también
viene de la Tierra Pura.
El haikú y el poema objeto usualmente son escritos lejos del escritorio, en presencia del objeto. Basho dijo “Si quieres saber del bambú, ve al bambú; si quieres saber del pino, ve al pino”. Emerson obtuvo de Coleridge la idea de que “cada objeto observado rectamente abre una nueva facultad en el Alma”. Los budistas hubieran gustado del “rectamente” de Emerson. Cuando la mente humana rinde honores a una cepa, por ejemplo, otorgándole atención humana de manera correcta, algo en el alma es liberado, y frecuentemente gracias a la cepa recibimos información que no hubiéramos podido recibir pensando o fantaseando.
¿Por qué usualmente el poema-cosa es compuesto en prosa y no en verso? Las líneas del verso libre o en metro pueden alcanzar elevados niveles de excitación y emoción que son sentidos, por ejemplo, en Yeats; el lector vuela o es arrojado desde las emociones hacia las ideas hacia los sentidos, y viceversa. Pero en el poema en prosa podemos permanecer cerca de los sentidos durante media página. Su sensación es tranquila, más como un lago quieto que como un océano. Cuando el lenguaje se hace abstracto, entonces el poema en prosa ayuda a equilibrar esa abstracción, y motiva al hablante a permanecer cerca del cuerpo, al tacto, la audición, el color, la textura, la humedad, la sequedad, el aroma. Su fuerza reposa en su intimidad. También podríamos decir que en el poema objeto hecho en prosa, la mente consciente abandona, por lo menos en cierto grado, la posición adversaria que acostumbra adoptar contra la mente inconsciente, y una cierta armonía entre ambas ocurre. Los dioses del poema objeto no son Zeus o Atenas sino Afrodita, Hermes y Demeter.
¿Cuál es la relación del poema en prosa y la forma? Siento que la forma en el arte reposa en la forma en la naturaleza (tomando a ésta como su modelo); la forma en la naturaleza se remonta a la tensión entre la espontaneidad individual y la rigidez impersonal. El caracol da substancia privada a su piel personal o concha, pero la curvatura de la concha es enteramente impersonal, y sigue la secuencia de Fibonacci. La forma en la poesía obedece también a este modelo.
Nadie puede confundir el lado impersonal del soneto: la rigidez impersonal consiste en catorce versos con un número preciso de sílabas; sintácticamente tiene unidades de pensamiento, acomodados entre tres cuartetos y un dístico, o en un octavo y un sexteto; catorce versos rimados, y un sistema rítmico basado en la relativa intensidad del tono, comenzando con una sílaba relativamente suave. Los japoneses reconocen requerimientos que proveen el lado impersonal del haikú, entre ellos las diecisiete sílabas, una leve indicación de la estación y un sonido resonante e interdependiente.
El poema en prosa, ya sea poema-cosa, fábula o prosa-fogata rimbaudiana, no tiene gran tensión; no tiene ninguna concha impersonal ni ningún acuerdo rígido con los ancestros. Cuando lo escribimos en esta época, advertimos una ligera tensión entre la forma impersonal que el escrito debe poseer y la forma personal que desea adquirir.
Por supuesto, el autor del poema en prosa no puede, a pesar de su aparente libertad, usar cualquier ritmo o sonido si es que quiere construir una obra de arte. Las primeras veinte o treinta sílabas de un poema en prosa preparan, tal como las sílabas de apertura de un poema versado o cualquier conversación, ciertas expectativas en el sistema nervioso. Por ejemplo, si tres sonidos “oh” aparecen en el primer enunciado, las inteligencias detrás de la conciencia racional registran estos sonidos “oh”, incluso los cuentan, y esperan que las siguientes sílabas los continúen incorporando o modulando hacia un “ou”, por ejemplo. Si el escritor, ignorando estas expectativas, en su lugar, provee sonidos como “el”, “soy” o “es”, las inteligencias interiores pierden interés y el juego del arte se colapsa. El gato no puede hacer que el ratón siga jugando, y entonces o lo deja o lo devora. Estas inteligencias no sólo escuchan sonidos vocales sino también unidades rítmicas, repeticiones consonantes, tonos y alturas, y lo que podemos llamar fragancia y color verbal. El poema despierta expectativas acerca de cada uno de estos elementos. El poeta cuando ella o él procede, tiene que satisfacer estas expectativas o reconocer que no están siendo satisfechas y entonces pasarse de listo. A dichas expectativas no les hiere ser superadas en astucia. Entre más atención preste el poeta prosista a las expectativas, más densidad alcanzará el poema en prosa, y un buen poema en prosa nos puede ser grato debido a su consistente densidad.
Es una bendición que ningún crítico ha establecido criterios formales para el poema en prosa. Algunas veces un zorro y un humano pueden jugar juntos siempre y cuando no se produzcan sonidos fuertes en el entorno. Así, cuando la mente está relajada y no está al pendiente de patrones rígidos, ella puede permitirse graciosamente jugar con algo igualmente gracioso en la naturaleza, y la elegancia del poema en prosa aparece en ese juego.
Espero que entre más poetas escriban poemas en prosa, los más pensativos sugerirán límites o acuerdos rígidos que eventualmente crearán lo que hemos llamado la parte dura o impersonal de la forma. Los poetas, digamos, puede que lleguen a un consenso acerca de a cuántos sonidos será leal el texto o acerca de cómo la elección de los sonidos –determinadas en los poemas rimados por las rimas– será realizada.
Pero el poema en prosa no es un género para principiantes. Al no tener modelos obvios o ancestrales, no puede ser excusado de adquirir forma; con tan pocos modelos de temas completos, todavía requiere de finalización, y aunque no tiene una forma elegante evidente, el lector, sin embargo, le exige llegar a esta elegancia.
Trad. Heriberto Yépez
