ARCHIVO H (POETICA DEL INGLES)

ESPACIOS DE ESCRITURA - RAE ARMANTROUT

2009-08-13T19:44:00.000-07:00

Llevo conmigo un cuaderno a donde quiera que voy. Mis poemas frecuentemente comienzan en espacios públicos, en cafés o la calle. Recojo pedazos de conversaciones ajenas que alcanzo a escuchar o lenguaje publicitario de los espectaculares. Cualquier cosa que escuche o vea.

También escribo en la sala durante la mañana mientras bebo mi café. Ahí es donde combino las notas que he hecho, decido qué encaja con qué, veo relaciones.

Realmente escribo donde sea y en todos los sitios, excepto en mi computadora.

Trad. Heriberto Yépez

* Manuscrito hecho para el Festival de Literatura de Berlín 2009

Sermo - Robert Kelly

2009-07-29T09:24:00.000-07:00

Aquellas cosas que hacemos en una tierra congelada
nos liberan dentro.
Cada uno somos un campo
y también los límites de ese campo.
Arriba
del campo el sol se levanta y permanece en el cielo y cae
al poniente adentro.
Todo lo que ocurre sigue
ocurriendo, plantado en un millar
de campos, respirado en un millar de vientos.
Pues
el amor y el conocer y el percatar nos plantan en la mente
de aquellos que nos aman o conocen o nos percatan, aquellos
que amamos o conocemos o percatamos.
Aquellos que he
amado todavía ocurren en mi mente, ocurren ahí
como principios de orden.
Somos
cazadores y cazados. Hablamos en nuestros propios campos.
Lo que es llamado Imaginación es la cosecha de
el campo.
En la tradición popular los festivales de la cosecha
sobreviven para recordarnos la siempreviva variedad de
la cosecha interna.
El sonido es imagen. El tacto es imagen. Todas
las cosas ‘hacia adentro’.
La Memoria cierra la puerta
del cuerpo. La Memoria cierra el portón al campo.
Las Musas no son las hijas de la Memoria. Ellas
son las presencias desnudas que caminan en la
sombra del bosque de cada hombre, cantan a la orilla
de la fuente de cada hombre.
La Imaginación — χρυσοποιια
(En esta vía el oro es hecho.

In Time (1971)
Trad. H-Yépez

Declaración - Robert Kelly

2009-07-28T22:47:00.000-07:00

Como un inicio.
El poema se mueve entre hechos para que la enteridad de lo visible SEA visible.
En el ritmo y plenitud del tiempo: recopilar, clasificar y construir, “piedras bajo sus montañas”. Hablamos de la composición.
“Conoce lo que esta a vuestra vista, y lo que está oculto te será revelado”.
El poeta no se puede detener con lo visible pero debe abarcarlo antes de que su “crear” comience.
Siempre nuestra maldita confusión de lo que es una cosa es qué es lo que hace. Dante acerca de la función y el ser, el Infierno está donde las imágenes pierden sus funciones, meramente son.
“Los espejos revestidos en el reverso con estaño, y los sueños de los hombres ciegos, sólo capturan la superficie de la cara, y esa tenue luz no puede perdurar con firmeza aunque pueda lograr que el júbilo fugaz parezca real”.
En nuestros días no encontramos o no buscamos la gracia de Dios, esa luz que Dante no pudo hospedar pero lo hospedó a él: luz procedente de una más-completamente-asida visión compleja de lo real.
Nuestra experiencia de lo No-Yo (impersonal, “objetivo”, no el id de los rechazos y los desplazamientos) las tratamos como si demónicas, como si respondiesen a los Eichmanns que farfullan dentro nuestro. Es suficiente que diga que no hemos aún clarificado nuestra mirada, y todavía vemos demasiado a partir de la memoria, y no lo suficiente al mediodía.
No basta con estar nostálgico de lo inmediato. Construye a partir de lo inmediato; música.
Así que los hechos no son sólo superficies.
Y aquí es necesario decir que la imagen honda es la percepción funcional de todas las dimensiones más allá de la superficie.
No nos podemos mover en el espacio de Dios. En el proceso del descubrimiento (no invención) que llamamos poema, lo real oculto debe ser “creado” en el instante mismo de ser hallado. Tengo en mente esta instantaneidad cuando hablo del acontecimiento del poema, asimismo, del poeta en su poema.
No estoy hablando acerca del Método: toda la vida de un hombre es apenas suficiente para llegar a un método. Ni tampoco de artilugio, formas de hacer que las cosas “funcionen”. El artilugio es basura, no importa cómo lo despliegues. El oficio de un poeta es su habilidad de orientarse a sí mismo por el uso de las palabras, su habilidad de permitir a un poema ser su propia forma emergente.
Ya que somos hombres, en la escala humana de las relaciones de tiempo y espacio, el descubrimiento es de nosotros a través de lo visible, de lo visible a través de nosotros.
La puerta es lo visible; pero debemos entrar.

Aparecido en Nomad/New York, núm. 10-11, 1962, p. 58.
Trad. H-Yépez

Declaración - Armand Schwerner

2009-07-28T22:28:00.000-07:00

Si la personalidad es más que un error persistente, sus realidades son la energía y el júbilo; si la poesía es una realidad significativa es la realidad de la celebración, no las intermitencias de la nostalgia; es transformación y no interpretación. La nostalgia y la interpretación son los enemigos del descubrimiento; subsisten en la papilla de la repetición, la cual es el sentimentalismo; éstas no pueden remover de lo real las acreciones sobreusadas del morir o símbolos muertos como la Rosa. El asunto del poeta es ver tan intensamente que la puerta se abre y se encuentra a sí mismo caminando a través de un jardín que no había visto antes. Los versificadores que ven al mundo por las ventanas perciben vidrio y un barato marco que define los límites del jardín. Una visita fácil. El poeta es una criatura del proceso y se arriesga a la desintegración cada vez que las cosas que ha aprendido se desvanecen en lo real, en cuyo resplandor el poeta lenta y pacientemente se entrega. En el mejor de los casos, el poeta es capaz de decir lo más-cercano-a-las-últimas-cosas. Así que, a la vez que amamos a Mallarmé, la Risa nos espera para recordarnos que su maternidad tiene tantas afiliaciones y progenie como el Abismo. A momentos, frente al Autómata o al Edificio de la Suprema Corte se vuelven uno. La poesía hace al mundo posible.

Aparecido en Nomad/New York, núm. 10-11, 1962, p. 63.

Trad. H-Yépez

La etnopoética - Dennis Tedlock

2009-07-27T13:06:00.001-07:00

La etnopoética es una poética descentrada, un intento de escuchar y leer la poesía de otros distantes, fuera de la tradición occidental como la conocemos hoy. Para tener alguna esperanza de llegar afuera debemos dejar al lado cualquier noción de que estas poéticas necesariamente vendrán de un tiempo distante, o de pueblos contemporáneos que de algún modo viven en el pasado, o de que necesariamente se parecerán a Homero, o de que serán menos complejos que las poéticas occidentales o metropolitanas, o que se han producido en alguna forma de aislamiento de otras lenguas o culturas.

La etnopoética no contrasta meramente la poética de lo “étnico” con la poética común, sino que implica que cualquier poética es siempre una etnopoética. Nuestro interés principal será la poesía de pueblo que son étnicamente distantes de nosotros, pero es precisamente por el esfuerzo de llegar a distancias que traemos aquí nuestra propia etnicidad, y la póetica que viene con ésta, a una mayor conciencia.

La etnopoética se originó entre poetas con un interés en la antropología y la lingüística y entre antropólogos y lingüistas con un interés en la poesía, tales como David Antin, Stanley Diamond, Dell Hymes, Jerome Rothenberg, Gary Snyder, Nathaniel Tarn (E. Michael Mendelson) y yo. El énfasis ha sido puesto en interpretaciones [performances] en las cuales la voz que habla o canta da forma a proverbios, acertijos, maldiciones, lamentos, alabanzas, oraciones, profecías, anuncios públicos y narrativas.

Los practicantes de la etnopoóetica tratan la relación entre interpretación [performance] y texto como un campo de experimentación. Textos que fueron hechos en la era del dictado a mano y publicados como prosa son reformateados y/o retraducidos para revelar sus rasgos poéticos. En el caso de grabaciones de sonido, las transcripciones y traducciones no sólo sirven como guías para escuchar sino también como guiones o partituras para nuevas interpretaciones [performances]. Una partitura etnopoética no sólo toma en cuenta las palabras sino también los silencios, cambios en el volumen y tono de la voz, la producción de efectos sonoros, y el uso de gestos y accesorios. Lo que sea que una partitura incluya, la noción de un texto definitivo no tiene lugar en la etnopoética. Los lingüistas y folcloristas tienden a estrechar su atención al aspecto normativo de la interpretación [performance], reconociendo sólo los rasgos que pueden ser registrados por las reglas generales. La etnopoética permanece abierta al lado creativo de la interpretación [performance] dando valor a rasgos que pueden ser raros o incluso únicos de un artista u ocasión en particular.

Fuente: www.ubu.com / Ethnopoetics Discourses
Trad. H-Yépez

El Acto de la Escritura en el Contexto del Hombre Post-Moderno - Charles Olson

2009-07-26T23:30:00.001-07:00

Descripción de un curso dado por Charles Olson en el Black Mountain College (publicado en su boletín, vol. 10, núm. 4, noviembre de 1952, pp. 12-13).

El esfuerzo es definitivamente no-literario. No es ni la lectura de “literatura”, como dicen, ni es la escritura de “composiciones”. La cantidad de una u otra no es para nada la cuestión. La idea es habilitar la persona a conseguir los inicios de una disposición hacia la realidad ahora, por la cual él o ella pueda hacer de sí mismo o misma un valor.

Cuatro escritores —Melville, Dostoievsky, Rimbaud y Lawrence— son cuatro direcciones. Pero la persona es su propio material, y la historia antes, después o fuera de lo greco-romano, lo judeo-cristiano, es más el contenido que esos maestros “modernos”.

La proposición es la más simple: liberar la energía palabra-sabia de la persona, y así comenzar el martilleo de la forma a partir del contenido. El vínculo con cada clase, por lo tanto, es la búsqueda de una metodología por la cual cada persona en la clase, por actos de escritura y crítica de los actos de escritura de otros, pueda más y más encontrar cuál es la cinética de la experiencia—la cinética de sí mismos, como personas a la vez la cinética de aquello sobre y por lo cual tengan que trabajar.

Reproducido en Olson: The Journal of the Charles Olson Society, núm.2, 1974, p. 28.

Trad. H-Yépez

[Sobre el pasado como impedimento a la poesía] - Malcolm Lowry

2009-07-26T22:32:00.000-07:00

No hay poesía cuando ahí vives.
Esas piedras son tuyas, esos ruidos son tu mente,
El aparatoso estruendo de tranvías y calles que te encadenan
Al bar de sueño donde se sienta el desconsuelo
Son tranvías y calles: la poesía está otrora.
Las fachadas de cinemas y tiendas alguna vez dejadas atrás
y en luto, en luto ya no más. Extrañamente poco amables
parecen todos los nuevos sitios significativos del aquí y ahora.

Pero movido tú hacia Nueva Zelanda o el Polo
Esas piedras florecerán y los ruidos cantarán,
Y los tranvías agasajarán al bebé durmiente
que nunca descansa, cuya barca siempre está en marcha,
que nunca puede volver a casa pero debe traer
de regreso a Ilión ¡trofeos extraños y salvajes!

Selected Poems

Trad. H-Yépez

Programa: - Robert Kelly

2009-07-26T13:06:00.000-07:00

Una edad de análisis ha terminado.
El concepto de forma es una barrera a la experiencia. Este tapón debe ser destruido.
Allende la forma está la experiencia de la complejidad.
En la sociedad euroamericana, el poeta está financiera y socialmente empobrecido debido a la prevalencia de la idea de que la poesía es numinosa—Lo que es sagrado para el grueso de los hombres no debe mostrar cambio; la innovación siempre es un enemigo del ritual. Para que el corazón burgués se estremezca, tal como puede hacerlo, con la poesía, la poesía debe aparecer en su aspecto y ropaje tradicionales. Santa Claus es su panza barbuda y su traje rojo. La audiencia burguesa siente que la poesía es sagrada, sabe correctamente que lo sagrado concierne a sí mismo, pero sólo reconoce formas familiares de lo sagrado. Pero puede tomar a Cummings & Ferlinghetti. Porque son graciosos, y una tradición de verso humorístico apotropeico existe. El burgués está acostumbrado a pagar dinero para ser entretenido, siempre anda a la búsqueda de una risa. Por lo tanto aceptará la risa a pesar de la forma.
A la audiencia burguesa —que podría hacer que los poetas se sustentaran por su obra, en lugar de hacerlo a pesar de ella— hay que hacerla experimentarse a sí misma en la poesía. Obviamente lo sexual es la avenida de aproximación más fácil. Pero se requiere de mucho cuidado, no producir shock o avergonzar, sino traer, preservar el éntasis y el éxtasis detrás de la diversión.

re: Trabajo de Nieve / tenemos: - Robert Kelly

2009-07-26T12:26:00.001-07:00

sobrepasando el quejido
del no-injustificado
reclamo universal acerca
de la especialización
(en las ciencias y la academia, como algo malo)

es de hecho
que puede haber (& en tiempos históricos
ha habido, hoy lo hay)
un científico del entendimiento holístico
un investigador,
un científico del todo

el Poeta—
se consciente de que desde adentro viene
el poeta, científico de la totalidad,
específicamente,
a quien todos los datos cualesquiera son de utilidad,
investigador-del-mundo

(de lo cual infiere la trivialidad de los actuales maquillistas y versifica-
dores, viz que no están interesados o son interesantes en sí
mismos en nada todo &c)

Pound Goethe Coleridge (los que vienen rápido
a mi cabeza)
grandeza del aliento
de sus preocupaciones,
i.e. un (si sólo uno) índice es exactamente
ese aliento,
ellos no tienen hobbies ellos comen
todo
verdadero índice: aliento de radiación o esplendor
el poeta como investigador-del-mundo,
holista,

(poeta aquí: hacedor (con palabras)
(aun cuando de la salud de la tecnología viene
la teoría de la información
& de la praxis de la computadora
para unitizar
(como primeros pasos (0=1)
a la unidad, création du monde)

el poeta entonces no la enciclopedia (á la tesis de McLuhan)

sino el DESCUBRIDOR DE RELACIONES
redintegrador,
explorador de la ulterior conexión
y de la conectividad entre y todo
(& si dejamos que entre la teleología o la divina providencia: a esto se debe
que los poetas sean perseguidos de lugar a lugar y de trabajo a trabajo,
para mantenerlos moviéndose por toda la tierra
por toda la superficie del acto & el proceso & aprendizaje & hechura,
hijos de Caín el vagabundo
de donde la música y el moldeo
del metal
todo
material
para nuestro uso,
en el hacer-uno
al mundo.

In Time (1971)
Trad. H-Yépez

Una propuesta académica - Jerome Rothenberg

2009-07-23T23:24:00.000-07:00

Por un periodo de veinticinco años o durante el tiempo que tarda una nueva generación en descubrir dónde vive, suprima las grandes épicas griegas de la currícula escolar y reemplácelas con las grandes épicas americanas. Estudie el Popol Vuh donde ahora estudia a Homero, y estudie a Homero donde ahora estudia al Popol Vuh —es decir en la materia de antropología de lo exótico. Si tiene un lugar en su mente para la Antología Griega (Dios sabe que probablemente no lo tiene), ocúpelo con La Serpiente Emplumada editada por Astrov o con la compilación de etnopoesía que este autor hizo en Technicians of the Sacred y en Shaking the Pumpkin. Imparta cursos sobre religión que comiencen: “Este es el relato de cómo estaba todo en suspenso, en calma todo, callado; sin movimiento, fijo, y la bóveda del cielo estaba vacía”, y use estas palabras como una norma para juzgar a todos los libros religiosos restantes, ya sean griegos o hebreos. Aliente a los poetas a traducir las obras clásicas precolombinas (una nueva versión por cada nueva generación), pero primero enséñeles cómo cantar. Permita que los poetas indígenas jóvenes (quienes todavía saben cantar y contar) enseñen a hacerlo a los poetas blancos noveles. Conceda plazas de literatura y teología americana a individuos formados en la tradición oral. Recuerde también que los narradores y los cantantes ancianos aún viven (o sus hijos o nietos), y que despreciarlos o abandonarlos en la pobreza es una afrenta contra el espíritu-de-la-tierra. Llame a este ultraje el pecado-contra-Homero.

Imparta cursos con sonaja y tambor.

--

Publicado en Pre-Faces & Other Writings.

Trad. H-Yépez

Los comentarios proféticos - William Blake

2009-07-23T23:21:00.000-07:00

Obtenidos de prosas sueltas donde comenta
la obra poética y pictórica personal y ajena,
y de algunos apuntes marginales que Blake hacía en sus libros

No puede haber más de dos o tres grandes Pintores o Poetas en una sola Época o País. Éstos, en un estado corrompido de la Sociedad, fácilmente son excluidos, pero no fácilmente obstruidos.

Colorear no depende de dónde se ubiquen los colores, sino dónde se ubican la luz y las sombras.

Los nombres se alteran, las cosas nunca se alteran.

Las Visiones de los principios eternos o personajes de la vida humana aparecen a los poetas en todas las Edades; los dioses griegos son los antiguos querubines fenicios; pero los griegos, y desde entonces los Modernos, han sido negligentes en someter los dioses de Príamo. Estos dioses son visiones de los atributos eternos, o nombres divinos, los cuales una vez que se erigen como dioses, se hacen destructivos para la humanidad. Ellos deben ser los sirvientes, no los amos, del Hombre, o de la Sociedad. Ellos deben ser sacrificados al Hombre, y no los hombres sacrificados a ellos; pues cuando se separan del hombre o la humanidad, la cual es Jesús el Salvador, la viña eterna, los dioses son ladrones y rebeldes, ellos son destructores.

Un Espíritu y una Visión no son, como la filosofía moderna supone, un vapor nubecino, o una nada: están organizados y articulados detalladamente más allá de todo lo que pueda producir la naturaleza mortal. Aquel que no puede imaginar en lineamientos más fuertes y mejores y a mejor luz de la que su ojo moral puede ver, no imagina verdaderamente. El pintor dice de su obra que todas sus imaginaciones le aparecen infinitamente más perfectas y detalladamente organizadas que cualquier cosa vista por su ojo mortal. Los Espíritus son hombres organizados.

La Belleza propia del arte sublime es lineamientos, o formas y rasgos que son capaces de ser los receptáculos del intelecto.

La Fortaleza consiste en la acumulación de poder en el asiento principal, y de ahí en una gradación y subordinación regular; la fortaleza es lo compacto, no la extensión o lo amontonado.

La gran regla de oro del arte y de la vida es esta: Que entre más distinta y fina sea la línea demarcante, más perfecta será la obra de arte; y entre menos aguda y fina, más grande será la evidencia de débil imitación, plagio y charlatanería.

Cuando la Imaginación, el Arte, la Ciencia y todos los Dones Intelectuales, todos los Dones del Espíritu Santo, son considerados inútiles y sólo la Contención permanece para el Hombre, entonces comienza el Juicio Final, y su Visión es vista por Cada uno de acuerdo a la situación que posee.

El Juicio Final no es Fábula o Alegoría, sino Visión. La Fábula o Alegoría son una clase totalmente distinta e inferior de poesía. La Visión o Imaginación es la Representación de lo que Eternamente Existe, Realmente e Inmutable. La Fábula o Alegoría está Formada por las hijas de la Memoria. La Imaginación está rodeada por las hijas de la Inspiración, que en suma son consideradas Jerusalén. La Fábula es Alegoría, pero lo que los Críticos llaman Fábula es la Visión misma. La Biblia y el Evangelio de Jesús no son Alegoría, sino Visión Eterna o Imaginación de Todo lo que Existe.

Platón ha hecho que Sócrates diga que todos los Poetas y Profetas no saben o Entienden lo que escriben o Pronuncian; esta es una Falsedad Perniciosa.

La Naturaleza de la Fantasía Visionaria, o Imaginación, es muy poco Conocida, y su naturaleza y permanencia Eterna de sus siempre Existentes Imágenes son consideradas como menos permanentes que las cosas de la Naturaleza Vegetativa y Generativa; sin embargo, el Roble muere tanto como la Lechuga, pero su Eterna Imagen e Individualidad nunca mueren, sino que se renueva por su semilla; así ocurre también por la Imagen Imaginativa que retorna por la semilla del Pensamiento Contemplativo.

La Naturaleza de mi Obra es Visionaria o Imaginativa; es una Empresa para Restaurar lo que los Antiguos llamaron Edad de Oro.

El Mundo de la Visión es el Mundo de la Eternidad.

El Conocimiento General es Conocimiento Remoto; la Sabiduría consiste de Detalles, al igual que la Felicidad. Tanto en el Arte como en la Vida, las Masas Generales son tanto Arte como un Hombre de Cartón es Humano. Cada Hombre tiene Ojos, Nariz y Boca; esto lo sabe Cualquier Idiota, pero aquel que entre y discrimine más cuidadosamente las Maneras e Intenciones, los Personajes en todas sus ramas, es el auténtico Sabio u Hombre Sensible, y en esta discriminación se funda todo Arte.

La poesía no admite una sola Letra que sea Insignificante, y la Pintura no admite ni un Grano de Arena o una Hoja de Hierba Insignificante –mucho menos una Mancha o una Marca Insignificante.

Un Juicio Final es necesario porque los Tontos florecen. Las Naciones florecen bajo el mandato de Gobernantes Sabios y caen en la depresión bajo Gobernantes Tontos. Es lo mismo con los Individuos y las Naciones: las obras de Arte sólo pueden producirse en Perfección donde el Hombre esté ya sea en la Abundancia o está por encima de ésta. La Pobreza es el Cetro del Tonto, la cual finalmente se vuelve contra él mismo.

Las Alegorías son algo que se Relacionan con las Virtudes Morales. Las Virtudes no existen, son Alegorías y Disimulaciones.

El Bien y el Mal son cualidades de Todo Hombre, sea un Hombre Bueno o Malo.

Los Hombres son Admitidos en el Cielo no porque hayan esquivado o gobernado sus Pasiones, o porque no tengan Pasiones, sino porque han Cultivado su Entendimiento. Los Tesoros del Cielo no son Negaciones de las Pasiones, sino Realidades del Intelecto, de donde todas las Pasiones Emanan Inesquivables en su Gloria Eterna. El Tonto no entrará al Cielo, así que dejadlo ser Santo. La Santidad no es El Precio para Entrar al Cielo. Todos los que son expulsados son Todos esos que, no teniendo ninguna Pasión propia ya que no tienen Intelecto, han pasado toda su vida Esquivando y Gobernando las Pasiones de Otros a través de las Varias artes de la Pobreza y la Crueldad de todo tipo.

No se puede tener Libertad en este Mundo sin lo que llamas Virtud Moral, y no se puede tener Virtud Moral sin la Esclavitud de esa mitad de la Raza Humana que odia lo que tú llamas Virtud Moral.

El Jugador es un mentiroso cuando dice: “Los Ángeles son más felices que los Hombres porque son mejores”. Los Ángeles son más felices que los Hombres y los Demonios porque no están siempre preocupados por quién hace el Mal o el Bien entre ellos.

No cuestiono mi Ojo Corpóreo o Vegetativo más de lo que Cuestiono una Ventana en lo que concierne a un Panorama: miro a través de ello, no con ello.

El Comercio está lejos de ser benéfico a las Artes o al Imperio, esto es, es destructivo de ambos, como toda su historia lo muestra; pues su mayor odio es contra la Razón o Mérito Individual. Los Imperios florecen hasta que se hacen Comerciales, y son dispersados entonces por los cuatro vientos.

He escuchado a mucha gente decir “Denme las Ideas. No importa en qué Palabras las pongas”, y otros decir, “Denme el Diseño, no importa la Ejecución”. Las Ideas no pueden Darse sino en sus precisas Palabras Apropiadas, ni puede el Diseño ser hecho sin su precisa Ejecución Apropiada.

Cuando digo cualquier Verdad no es para Convencer a los que no la conocen, sino para defender a aquellos que sí.

Realmente siento ver a mis Compatriotas preocuparse debido a la Política. Si el Hombre fuera Sabio, los Príncipes Más arbitrarios no lo podrían lastimar. Si no es sabio, el Gobierno más Libre está tentado a ser una Tiranía. Los Príncipes me parecen unos Tontos. La Casa de los Comunes y la de los Lords me parecen Casas de Tontos; me parece que son algo distinto a la Vida Humana.

Una Máquina no es un Hombre ni una Obra de Arte; es destructiva de la Humanidad y el Arte.

En las Naciones Comerciales los Impostores ocupan el lugar más alto de las Profesiones; ellos son los más grandes enemigos del Genio.

Sobre la poesía de Homero
Cada poema necesariamente será una Unidad perfecta, pero porqué ello es peculiaridad de Homero, no puedo saberlo: él ha contado la historia de Belerofontes pero omitió el Juicio de Paris, la cual no es sólo una parte, sino la principal parte del tema homérico.
Pero cuando una Obra tiene Unidad, lo tiene tanto en la Parte como en el Todo; el Torso es tanto una Unidad como el Laocoonte.
Tal como la Unidad es el atuendo de la insensatez así la Bondad es el atuendo de la bribonería. Aquellos que tendrán Unidad exclusivamente en Homero salen con una Moral como piquete en la cola. Aristóteles dice que los Personajes son o Buenos o Malos; pero ciertamente la Bondad o la Maldad no tienen nada qué ver con los Personajes. Un Manzano, un Peral, un Caballo, un León, son Personajes; pero un Manzano bueno o malo sigue siendo un Manzano: un Caballo no es más un León por ser un Caballo Malvado. Esto es el Personaje: su Bondad o Maldad es otro asunto.
Es lo mismo con la Moral de todo un Poema que con la Bondad Moral de sus partes. La Unidad y la Moralidad, son consideraciones secundarias y pertenecen a la Filosofía y no a la Poesía, a la Excepción y no a la Regla, al Accidente y no a la Substancia. Los Antiguos le llaman comer del árbol del bien y el mal.

Los Clásicos, ¡son los Clásicos! y no los Godos o los Monjes, los que Desolan Europa con Guerras.

Sobre Virgilio
La Verdad Sagrada ha pronunciado que Grecia y Roma, como Babilonia y Egipto, lejos de ser los padres de las Artes y las Ciencias, como pretenden, son más bien los destructores de todo Arte. Homero, Virgilio y Ovidio confirman esta opinión y nos hacen reverenciar la Palabra de Dios, la única luz de la antigüedad que permanece sin pervertir por la Guerra. Virgilio en el Libo VI de La Eneída, verso 848, dice: “Dejad que otros estudien el Arte: Roma tiene algo mejor qué hacer, esto es la Guerra y el Dominio”.
Roma y Grecia tomaron el Arte en su garra y lo destruyeron. Un Estado Guerrero nunca puede producir Arte. Por un lado, Robará y Saqueará y acumulará y, por el otro, Traducirá y Copiará y Comprará y Venderá y Criticará, pero no Creará. La griega es la Forma Matemática. La gótica es la Forma Viviente.
La Forma Matemática es Eterna en la Memoria Razonante. La Forma Viviente es Existencia Eterna.

La severidad del juicio es una gran virtud.

Odio las sonrisas ligeras: amo la carcajada.

¡Que se vaya al infierno hasta que se comporte mejor! Anótese que no creo que haya literalmente tal cosa, sino que el infierno es encerrarse en la posesión de los deseos corporales que pronto debilitan al hombre, pues toda vida es sagrada.

¡Anótese! El Mal Activo es mejor que el Bien Pasivo.

El Hombre es bueno o malo en la medida que se une con espíritus malos o buenos: decidme con quién te vas y te diré qué harás.
Tal como no podemos experimentar placer sino por medio de otros que experimentan ya sea placer o dolor a través de nosotros, y tal como Todos nosotros en la Tierra estamos unidos en pensamiento –pues es imposible pensar sin imágenes de algo en la Tierra–, asimismo, es imposible conocer a Dios o las cosas celestiales sin hacer conjunciones con aquellos que conocen a Dios o las cosas celestiales; por lo tanto, todos los que conversan en el espíritu conversan con los espíritus.

Todo Acto es Virtud. Obstaculizar a otro no es un acto; es lo contrario; es una restricción del acto tanto en nosotros como en la persona obstaculizada, pues aquel que obstaculiza a otro omite, al mismo tiempo, su propio deber.

Todo lo que es Negación es Vicio.

Pero el Origen del Error de [John Casper] Lavater y sus contemporáneos es que Ellos suponen que el Amor de las Mujeres es Pecado; por consecuencia todos los Amores y Gracias, para ellos, son Pecados.

No puede haber una Buena-Voluntad. La Voluntad es siempre Maldad; es perniciosa a otros o egoísta. Si Dios es algo es Entendimiento.

El Entendimiento o el Pensamiento no es natural en el Hombre; es adquirido por medio del Sufrimiento o Inquietud, es decir, Experiencia. La Voluntad, el Deseo, el Amor, la Furia, la Envidia, y todas las afecciones son Naturales, pero el Entendimiento es Adquirido. Pero obsérvese: sin éstos se es menos que hombre.

El Hombre no puede tener idea de nada más grandioso que el Hombre, tal como una taza no puede contener más que su capacidad. Pero Dios es un Hombre, no porque sea percibido por el hombre, sino porque es el creador del hombre.

Piénsese en una nube blanca como algo santo, no puedes amarlo; pero piénsese en un hombre santo dentro de la nube, y el amor florecerá en tus pensamientos, pues pensar en la santidad como distinta del hombre es imposible a las afecciones. El pensamiento por sí sólo puede crear monstruos, pero no las afecciones.

Estúdiense las Ciencias hasta quedar ciegos, Estúdiense lo intelectual hasta quedar helado, Sin embargo la ciencia no puede enseñar intelecto. Menos aún puede el intelecto enseñar Afección.

La Bestia y la Prostituta gobiernan sin control.

La Inspiración no necesita ser probada. Es tan evidente como el Sol y la Luna.

Para mí, quien creo en la Biblia y me considero cristiano, una deferencia de la Mezquindad de los Israelitas al asesinar a tantos miles bajo la pretensión de estar bajo el comando de Dios es del todo Abominable y Blasfema. ¿Para qué vino Cristo? ¿No fue para abolir la Impostura judía? ¿No fue Cristo asesinado porque enseñó que Dios amaba a todos los Hombres y era su padre y prohibió toda contención por la prosperidad Mundana en oposición a las Escrituras judías, que son sólo un Ejemplo de la posibilidad de la Bestialidad Humana en todas sus ramas?

Dios nunca hace que un hombre asesine a otro, ni una nación a otra.

Los Profetas, en el sentido moderno de la palabra, nunca han existido. Jonás no era un profeta en el sentido moderno, pues profecía sobre Nínive falló. Todo hombre honesto es un Profeta; pronuncia su opinión tanto en asuntos privados como públicos. Así: si persistes haciéndolo, el resultado es ello. Nunca dice: tal cosa sucederá hacéis lo que queráis. Un Profeta no es un Visionario, no un Dictador Arbitrario. Es culpa del hombre si Dios no es capaz de hacerle bien, pues él da al justo y al injusto, pero el injusto rechaza sus obsequios.

Todas las Leyes Penales cortejan la Transgresión y por ello son Crueldad y Asesinato.
Las leyes de los judíos eran (tanto ceremoniales como reales) el más opresivo de los códigos humanos.

La Religión Estatal es la fuente de toda crueldad.

¿Acaso no descendió Jesús y se hizo un sirviente? El príncipe de las tinieblas es un Caballero y no un Hombre.

Todo Mundo odia a un Rey.

El Incremento de un Estado como el de un Hombre viene de la Mejoría Interna o Adquisición Intelectual. El Hombre no es Mejorado por el dolor de otro. Los Estados no son Mejorados a Expensas de los Extranjeros.

¡Qué Maldito Tonto es este! ¿¡Mal formado!? ¿Son los niños o las Plantitas mal formados porque no han alcanzado su plena madurez? ¡Qué desdeñoso Tonto es este Bacon!

Bacon llama a las Artes Intelectuales no-viriles. La Poesía, la Pintura, la Música son en su opinión Inútiles y así lo son para los Reyes y las Guerras y al Final aniquilarán todo esto.

El Rey Jaime era el Primer Motor de Bacon.

La más grandiosa Poesía es Inmoral, los más grandiosos personajes, Malvados... La Sagacidad y la Moralidad no son Poesía sino Filosofía: el Poeta es Independiente y Malvado; el Filósofo es Dependiente y Bueno.
La Poesía es para excusar el Vicio, revelar su razón y purga necesaria.

¿Qué es la Libertad sin Tolerancia Universal?

Las Artes y Ciencias son la Destrucción de las Tiranías o Malos Gobiernos. ¿Por qué debería un Buen Gobierno intentar Rebajar aquello que es su Principal y único Soporte?
El Fundamento del Imperio es el Arte y la Ciencia. Si los Quitas o Degradas, el Imperio se Acaba. El Imperio sigue al Arte, no viceversa, como los ingleses suponen.

Generalizar es ser un Idiota. Particularizar es el único Distinción del Mérito. El Conocimiento General son esos Conocimientos que poseen los Idiotas.

La duda de Inglaterra no es si un Hombre posee Talentos o Genio, Sino si es Pasivo o Amable y un Estúpido Virtuoso y obediente a las Opiniones de los Nobles acerca del Arte y la Ciencia. Si lo es, es un Buen Hombre; Si No, debe ser dejado a morir de Hambre.

La Discriminación Minuciosa no es Accidental. Todo lo Sublime está fundado en la Discriminación Minuciosa.

La Ejecución es la Carroza del Genio.

Aquel que no tiene Nada que Disipar No puede Disipar; el Hombre Débil puede que sea virtuoso, pero nunca será un Artista.
Los Pintores son Notables por ser Disipados y Salvajes.

¡Sin Claridad Minuciosa en la Ejecución Lo Sublime no puede Existir! La Grandeza de las Ideas está fundada en la Precisión de las Ideas.

El Conocimiento de la Belleza Ideal No es Adquirida. Nacemos con ella. Las Ideas Innatas están en todos los hombres, Nacen con ellos; son verdaderamente ellos mismos. El Hombre que diga que no tenemos Ideas Innatas debe ser un Tonto y un Cretino, no teniendo Con-Ciencia de la Ciencia Innata.

Todas las Formas son Perfectas en la Mente del Poeta, pero éstas no son Abstraídas ni Compuestas a partir de la Naturaleza, sino a partir de la Imaginación.

¿Qué es la Naturaleza General? ¿Existe tal cosa? ¿Qué es el Conocimiento General? ¿Existe tal cosa? Todo Conocimiento es Particular.

Todas las Edades son Iguales. Pero el Genio Siempre Está por Encimas de su Edad.

El Hombre trae al Mundo Todo lo que tiene o Puede tener.

La Imaginación o el Eterno Cuerpo Humano en Cada Hombre.

La Imaginación o el Cuerpo Divino en Cada Hombre.

El Todo en el Hombre: la Divina Imagen o Imaginación.

Los Cuatro Sentidos son los Cuatro Rostros del Hombre o los Cuatro Ríos del Agua de la Vida.

La Armonía y la Proporción son Cualidades y No Cosas. La Armonía y la Proporción de un Caballo no son lo mismo que los de un Toro. Cada Cosa tiene su propia Armonía y Proporción, dos Cualidades Inferiores en ella. Pues su Realidad es su Forma Imaginativa.

Toda la Biblia está llena de Imaginación y Visiones de principio a fin, y no de Virtudes Morales; ello es lo propio de Platón y los griegos y todos los guerreros. Las Virtudes Morales son continuos Acusadores del Pecado y promotores de Guerras Eternas y Dominio sobre otros.

Dios no es un Diagrama Matemático.

Las Formas deben ser aprehendidas por el Sentido o el Ojo de la Imaginación. El Hombre es pura Imaginación. Dios es Hombre y existe en nosotros y nosotros en él.

Un Poder por sí solo crea al Poeta —La Imaginación, la Divina Visión.

No hay tal Cosa como la Piedad Natural Porque el Hombre Natural está en Enemistad con Dios.

No puedo pensar que los Poetas Verdaderos compitan. Ninguno es más grande en el Reino del Cielo; lo mismo en la Poesía.

Los Objetos Naturales ahora y siempre han debilitado y obliterado la Imaginación en Mí. Wordsworth debe saber que lo que él Escribe como Valioso No puede ser encontrado en la Naturaleza.

La Imaginación no tiene nada qué ver con la Memoria.

Los Clásicos griegos y romanos son el Anticristo.

Seleccionados y traducidos por H-Yépez

La poética del chamanismo - Jerome Rothenberg

2009-07-23T23:11:00.000-07:00

La palabra “chamán” (Tungus: šaman) proviene de Siberia y “en sentido estricto es preminentemente un fenómeno religioso de Siberia y Asia Central” (Eliade). Pero los paralelismos en otros lugares en América, Indonesia, Oceanía o China son notables e incluso nos hacen considerar las coincidencias entre lo “primitivo-arcaico” y el pensamiento moderno. Eliade considera al chamanismo, en sentido amplio, como una técnica especializada y un éxtasis, y al chamán como un “técnico-de-lo-sagrado”. En este sentido, el chamán también puede ser visto como un proto-poeta, ya que casi siempre sus técnicas dependen de la creación de circunstancias lingüísticas especiales, como la canción o la invocación.

En 1870 Rimbaud primero usó el término voyant (vidente) para identificar a la nueva especie de poetas que tenían que ser “absolutamente modernos”:

Creo que uno tiene que convertirse en un vidente,
hacerse uno mismo un vidente

o como Rasmussen escribió de los esquimales-iglulik:

el joven, cuando aspira a chamán, debe
usar siempre la siguiente fórmula
takujumaquama: vine a ti
porque deseo ver

y los esquimales-cobre llamaron al chamán-cantante “elik, es decir, uno que tiene ojos”.

En una típica (auto)-iniciación al chamanismo, el nuevo chamán experimenta la desintegración de su conciencia común o visión del mundo, y es conducido a un sueño o visión en cuyo centro regularmente hay una canción o serie de canciones “que brotan sin ningún esfuerzo para componerlas”. El aspecto onírico y visionario, de hecho, rebasa cualquier límite del chamanismo, por libremente que esté trazado, hacia áreas donde un sacerdocio (como revelador y transmisor de un sistema fijo) predomina y, por otro lado, hacia áreas donde “todos los hombres” son “chamanes”, es decir, están “abiertos” para el “regalo” de la visión y la canción. Así:

El futuro chamán (bororo) camina en el bosque y repentinamente ve un pájaro posado al alcance de su mano, que luego se desvanece. Bandadas de loros vuelan hacia él, que desaparecen como por arte de magia. El futuro chamán se va a casa temblando y pronunciando palabras ininteligibles. Un olor a podredumbre . . . emana de su cuerpo. Repentinamente una ráfaga de viento lo hace tambalearse; azota como un muerto. En este momento él se ha convertido en el receptáculo de un espíritu que habla a través de su boca. Desde ahora él es un chamán (A. Metraux, “Le Shamanisme chez les Indiens de l’Ámérique du Sud tropicale”, 1944, en Eliade, Shamanism, p. 82.)

Él sueña muchas cosas, su cuerpo está estropeado y se convierte en una casa de sueños. Sueña constantemente muchas cosas, y al despertar les dice a sus amigos: “Mi cuerpo ahora está estropeado; soñé a muchos hombres matándome; escapé no sé cómo. Y despierto, sentí una parte de mi cuerpo diferente a las demás; ya no era el mismo en toda mi extensión“ (H. Callaway, The Religious System of the Amazulu, Natal, 1870, p. 259.)

Todas las canciones de los indios pie-negro, excepto aquellas aprendidas de otras tribus, se ha dicho que fueron obtenidas a través de sueños o visiones... Un hombre puede ir caminando por ahí y escuchar un pájaro, un insecto, una piedra o cualquier otra cosa cantando; él recuerda la canción y la reclama como dada especialmente a él. De la misma manera, un hombre puede obtener canciones de un fantasma (C. Wissler, “Ceremonial Bundles of the Blackfoot Indians”, en Antropological Papers of the American Museum of Natural History, vol. vii, parte 2, 1912, p. 263.)

Cualquier cosa, de hecho, puede entregarnos una canción porque todo (“la noche, la niebla, el cielo azul, el este, el oeste, las mujeres, las muchachas, las manos y los pies de los hombres, los órganos sexuales femeninos y masculinos, el murciélago, la tierra de las almas, los fantasmas, las tumbas, los huesos, el cabello y los dientes de la muerte”) está vivo. Aquí está la imagen central del chamanismo y de todo el pensamiento “primitivo”, la intuición (ya sea ficción o no, eso aún no importa) de un universo conectado y fluido, tan vivo como el hombre —precisamente así de vivo.

Todo esto parece ser confiado a él —una visión unificante que trae consigo el poder de la canción y la imagen, visto en los propios términos de él como poder para curar-el-alma y toda enfermedad vista como desorden-del-alma, como desconexión y rigidez. No llega fácilmente a esa visión y poder —esta aparente separación de él mismo de las órdenes normales del hombre— sino que frecuentemente manifiesta lo que Eliade llama “una resistencia a la elección divina”.

Aquí estamos en una tierra familiar, dadas las bastante obvias diferencias en terminología y lugar, materiales y técnicas —reconociendo en la experiencia del chamán ese sistemático desarreglo de los sentidos del que habló Rimbaud, no por su propio bien sino hacia la posibilidad de vista y orden. Para el poeta-chamán

como el hombre enfermo… es protegido sobre un plano vital que le muestra los datos fundamentales de la existencia humana, que es, soledad, peligro, hostilidad por el mundo circundante. Pero el mago primitivo, el hombre-medicinal, o el chamán no es sólo un hombre enfermo; él es, sobre todo, un hombre enfermo que ha sido curado, quien exitosamente se ha curado a sí mismo. (Eliade, Shamanism, p. 27)

Pero las técnicas-de-lo-sagrado del chamán lo hacen, más que al poeta moderno, un cirujano supremo y custodio del alma. La creencia fue suficiente para validar la función —que él podría escalar al cielo o descender al inframundo o al mar, podría encontrar una cura o una respuesta para la desgracia, o después de la muerte guiar el alma a su lugar-de-descanso.

En los ritos que acompañan una escalada, generalmente eran usados un árbol o una escalerilla, pero también el tambor del chamán era, por sí mismo, visto como vehículo para transportar; “el tambor”, dijo el chamán yakut, “es nuestro caballo”. El viaje —al “cielo” o al “infierno”— tomó lugar en escenarios marcados por “obstáculos”, las canciones-chamánicas fueron las claves para superarlos. Así, cuando el chamán altaico “negro” en su descenso alcanza “el desierto chino de arena roja (y) sube sobre una estepa amarilla que una urraca no podría atravesar, (él) grita a la audiencia: ‘¡Por el poder de las canciones atravesaremos!’” Cantando y bailando él obtiene ayuda de los asistentes, y a veces la audiencia lo acompaña en los coros.

Aquí está sucediendo algo más que literatura: para nosotros mismos, permítanme sugerir, la cuestión de cómo el concepto y técnica de lo “sagrado” puede persistir en el mundo “secular”, no como nostalgia por el pasado arcaico sino como (según escribe el poeta Gary Snyder) “un vehículo para introducirnos al futuro”.

--
Este mini-ensayo (“comentario”, le llama Rothenberg) apareció originalmente en Shaking the Pumpkin. Traditional Poetry of the Indian North Americas. Luego fue reproducido en Pre-Faces & Other Writings. En co-traducción con Laura Jáuregui Murueta.

El Laocoonte - William Blake

2009-07-23T23:05:00.000-07:00

El Arte Degradado, la Imaginación Negada; la Guerra gobernando las Naciones.
Si la Moralidad fuese el Cristianismo, Sócrates sería el Salvador.

Guerra Espiritual: Israel sacado de Egipto, el Arte sacado de la Naturaleza y la Imitación.

Un Poeta, un Pintor, un Músico, un Arquitecto: el Varón o Mujer que no sea uno de éstos no es un Cristiano.
Debes abandonar Padres y Madres y Hogares y Tierras si estorban en el camino al Arte.
La Oración es el Estudio del Arte.
La Alabanza es la Práctica del Arte.
El Ayuno, y todo ello se relaciona con el Arte.
La Ceremonia hacia fuera, es el Anticristo.

El Cuerpo Eterno del Hombre es la Imaginación, esto es
Dios mismo
----- Jesús, nosotros somos sus Miembros.
El Divino Cuerpo
Se manifiesta a sí en sus Obras de Arte (en la Eternidad todo es Visión).

La Verdadera Caridad Cristiana no depende del Dinero (la sangre vital de las Familias Pobres), esto es, no depende del César o del Imperio o la Religión Natural: el Dinero, el cual es el Gran Satanás o la Razón, la Fuente del Bien y el Mal, la Acusación del Pecado.

Donde existe el punto de vista del Dinero, el Arte no puede continuar, sino sólo la Guerra (véase Mateo cap. X, versículos 9-10), por la presunción de las Dos Imposibilidades, Castidad y Abstinencia, Dioses de los Gentiles.

Él se arrepintió de haber hecho a Adán (de la Mujer, la Adamah) y le dolió en su corazón.
Lo que puede ser Creado Puede ser Destruido.
Adán es únicamente el Hombre Natural y no su alma o Imaginación.

El Arte no puede existir sin que la Belleza Desnuda se despliegue.

Los Dioses de Grecia y Egipto eran Diagramas Matemáticos —véanse las obras de Platón.

La Unión Divina Mofada, y Negando la Inmediata Comunión con Dios, los Arruinadores dicen: “¿Dónde están las Obras que hizo en el Desierto? Lo, ¿cuáles son éstas? ¿Cuándo fueron hechas?” Estas no son las Obras de Egipto ni Babilonia, Cuyos Dioses son los Poderes de este Mundo, la Diosa Naturaleza, Quien primero arruinó y luego destruyó el Arte Imaginativo; pues su Gloria es la Guerra y el Dominio.

El Imperio contra el Arte. Véase el Libro VI, verso 848 de La Eneída de Virgilio.

Para todo Placer el Dinero es Inútil.

Hay Estados en que todos los Visionarios son considerados Locos; tales son Grecia y Roma: tal es el Imperio o el Impuesto. Véase Lucas, cap. 2, versículo 1.

El Bien y el Mal son Riquezas y Pobreza, un Árbol de Miseria, propagando Generación y Muerte.

Los Dioses de Príamo son los Querubines de Moisés y Salomón, los Anfitriones del Cielo.

Sin Práctica Incesante nada puede ser hecho. El Arte es Práctica. Si te alejas estás Perdido.

La Esposa de Satanás, la Diosa Naturaleza, es Guerra y Miseria, y el Heroísmo una Miseria.

El Arte Hebreo es llamado Pecado por la Ciencia Deísta.
Todo lo que Vemos es Visión, de Órganos Generados que se van tan pronto como llegan, Permanente en la Imaginación, Considerada como Nada por el Hombre Natural.

Jesús y sus Apóstoles y Discípulos eran todos Artistas. Sus Obras fueron destruidas por los Siete Ángeles de las Siete Iglesias en Asia, la Ciencia-Anticristo.
El Hombre improductivo no es un Cristiano, mucho menos el Destructor.
El Cristianismo es Arte y no Dinero; el Dinero es su Maldición.

El Nuevo y Antiguo Testamento son los grandes códigos del Arte.

El Arte es el Árbol de la Vida. Dios es Jesús.

La Ciencia es el Árbol de la Muerte.

Todo lo relativo al Hombre está en las Artes, y Todas las Cosas Similares. No hay Secretos en el Arte.

Lo que llamamos las Gemas Antiguas son las Gemas del Pectoral de Aarón.

¿Acaso no están en la Biblia todos los Vicios posibles al Hombre, abiertamente descritos?

No todo lo que Satanás llama Pecado lo es: todos los Amores y Gracias de la Eternidad.

Circa 1820

Trad. H-Yépez

La antología como un manifiesto y como una épica que incluye a la poesía, o La gradual hechura de Poems for the Millenium - Jerome Rothenberg

2009-07-23T22:53:00.001-07:00

Me gustaría volver a mi propia relación con las antologías, y para contrastar esto, referirme a la incomodidad general que tengo con las antologías como tales, antes de entrar a la discusión (como sea que lleguemos a ella) acerca de esta antología o de la “antología como un poema épico y/o un manifiesto”. En 1979, yo había hecho ya cinco antologías, la más reciente de las cuales (A Big Jewish Book) había sido publicada por Doubleday el año anterior. Fue en relación con esto que Charles Bernstein, que entonces editaba la importante revista de poética (hecha por poetas), L=A=N=G=U=A=G=E, me pidió escribir una pieza sobre mi propia obra y/o “sobre las antologías”. Comencé esa pieza con una cita de Gertrude Stein acerca de lo nuevo y lo viejo, ya que las antologías que yo había hecho eran una conjunción de poemas vanguardistas con poesía antigua o culturalmente distante que yo quería (para decirlo con palabras de Robert Duncan) “hacer venir a sus comparaciones”. Lo que Stein escribió (y estas son palabras que he citado varias veces, como suelo hacer con las citas) fue: “Como es viejo es nuevo y como es nuevo es viejo, pero ahora hemos llegado a nuestra propia manera la cual es una manera completamente diferente”.

Con ese epígrafe, he intentado distinguir dos, al menos dos, tipos de antología (algo que a mí me parece evidentísimo): aquellas que nos engañan al darnos un falso sentido de cierre y autoridad (como si estuvieran por encima de las que ojalá yo he estado haciendo en relación con el pasado) y aquellas antologías aún más raras y útiles que abren y por consiguiente cambian el presente. (Estas dos últimas las he considerado, correcta o equivocadamente, como instancias de un solo impulso). Las antologías canónicas, como todos sabemos, son las grandes fuerzas conservadoras en nuestra(s) literatura(s), contra las cuales —como artistas de una vanguardia— muchos de nosotros nos hemos tenido que enfrentar. Como compilaciones de poetas aceptables/aceptados su impulso conservador es evidente, como compilaciones de poetas contemporáneos tienen como función refrenar o excluir aquellos movimientos que retan demasiado abiertamente los límites de la forma y significado o que cuestionan los límites (de género) de la poesía misma.

La otra posibilidad de la antología es usar la forma como un tipo de manifiesto/ensamblaje: para presentar, traer a luz, o crear obras que han sido excluidas o que colectivamente presentan un desafío al sistema-hacedores dominantes o al mundo en su conjunto. En mi tiempo la gran obra americana de esta clase fue New American Poetry (1960) de Donald Allen (junto con su sección de poéticas/manifiestos) y también An Anthology de LaMonte Young y Jackson Mac Low, como un manifiesto del movimiento fluxus en los 50 y 60’s, y An Anthology of Concrete Poetry de Emett Williams, como un primer sumario y presentación del movimiento concretista. Obras antologías previas fueron las compilaciones imaginistas de Pound y su posterior Active Anthology o (mejor aún) la antología “objetivista” de Louis Zukofsky en los tempranos 1930’s (un ejemplo claro de la construcción de un movimiento mediante un libro).

De éstas, tomé la posibilidad de una antología como (1) un manifiesto; (2) un modo de exponer una poética activa (por ejemplo o por comentario), y (3) un gran ensamblaje: una forma de arte de propio derecho. Mi primera antología, Technicians of the Sacred, creció de premisas (teoría) dentro del vanguardismo experimental en lugar de salir de autoridades críticas fuera de éste; lo que está implícito cuando Tristan Tzara dijo en su divergencia postmoderna (1918): “Dada no es… una escuela moderna [ni] una reacción contra las escuelas de hoy… [sino] algo más cercano en naturaleza a una casi religión budista de la indiferencia”. Al comenzar en esa área general fui capaz de explorar una gama abierta de culturas hondas, de poesías y otras lingüísticas culturalmente incrustadas, muchas de ellas presentadas como poesía por su semejanza con obras contemporáneas y en esa comparación, asimismo, abriendo la gama y dando una nueva profundidad a lo experimentalmente moderno. Asimismo, usé la última cuarta parte del libro para una sección de comentarios que no sólo dieron cierto contexto etnográfico a las piezas tradicionales sino que permitieron la entrada y comparación (para bien o para mal) de un número de obras más contemporáneas (un reestreno temprano de Gertrude Stein y un mezcla de voces nuevas y viejas, de lo moderno y post-moderno: André Breton, Diane Wakoski, Tristan Tzara, Gary Snyder, Anne Waldman, Allen Ginsberg, Ian Hamilton Finlay, Simon Ortiz, Hannah Weiner). Esta fue, por supuesto, el corazón (secreto) de la colección, lo que la hacía (anhelé) no un libro de antigüedades u orientalismos o primitivismos sino un manifiesto para nuestro tiempo: cada comentario una declaración dirigida acerca de un modo de poesía largamente soslayada.

Todas las antologías que he compilado desde entonces —por mí mismo o con otros— han compartido esto; o, para usar una palabra de los situacionistas europeos de 1960, que tanto nos ayudaron en el desarrollo de un posmodernismo increíblemente “apropiador”, estas antologías han sido détournement (una vuelta o giro) de las estructuras o presupuestos de las antologías fijas que continúan (como la obscuridad) rodeándonos.[1] Después de reclamarlo como un derecho, me di cuenta que había obtenido fuerza para continuar y expandir esta obra y (con Pierre Joris como un poderoso compañero de trabajo) construir un ensamblaje del siglo veinte que reuniese (a escala global) obras de este tiempo que hubiesen sido (por lo menos en su mayoría) dejadas fuera o, si presentes, hubiesen sido entendidas sin comparaciones con otras semejantes, esas coexistencias que eran tan reales a nuestra generación de poetas a través del mundo. En ese sentido, doy mi reverencias a esos muchos otros que han sido nuestros compañeros, incluso precursores en este intento: cazadores y recolectores culturales (o, simplemente, innovadores formales y experienciales), que reconocieron que la obra común cruza fronteras; que las alianzas y las estrategias eran de alcance internacional, intercultural; que era posible buscar la enteridad o completud a la vez que se sabía que nunca la lograríamos; que las exploraciones y descubrimientos de una nueva poesía y arte eran precisamente lo que hacían que el intento de enteridad fuese posible.

Esa obra, que Pierre Joris y yo titulamos Poems for the Millenium ha sido completada, y sus dos volúmenes y sus mil seiscientas páginas (preparadas durante doce años) están disponibles. El primer volumen (From Fin-de-Siècle to Negritude) cubre al siglo hasta la Segunda Guerra Mundial y es la primera compilación que coloca a las vanguardias y los movimientos de ese tiempo en un lugar protagónico. Con eso en mente, fuimos capaces de dedicar secciones enteras a seis de esos movimientos (futurismo, Dadá, expresionismo, surrealismo, los “objetivistas” americanos y los poetas africanos y caribeños de la Negritud) y traer voces individuales de una grama aún mayor de lenguas y culturas. Y fuimos capaces de mostrar, también —si es que eso necesitaba ser mostrado— que el multiculturalismo y el vanguardismo no eran incompatibles, sino que estaban histórica, aunque no inevitablemente, relacionados. Nuestra última sección, en ese sentido, se dedicó a las exploraciones etnopoéticas a través del siglo.

La recopilación —en la medida en que tenía el sabor de una “antología” en su sentido ordinario— estaba llena de problemas y ansiedades. Esta tensión se intensificó, por supuesto, con el segundo volumen, que nos dirigió hacia (casi) el presente, nos dirigió, literalmente, hacia un tiempo y poesía que compartíamos. Lo difícil ahí —y lo supimos desde un principio— era que como una antología (y quiero decir una extensa antología contemporánea— tenía que ser un libro imperfecto: un compendio de ausencias a la vez que presencias; y también sabíamos que no había manera en que no fuese leída, en ese sentido, como una antología. Sin embargo, para mí —y estoy seguro que esto también aplica para Pierre— estaba concebida, como otras compilaciones mías o suyas, como algo distinto: un ensamblaje o un juntura de poemas y pueblos e ideas acerca de la poesía (y mucho más) en las palabras de otros y en las nuestras. Ese imago —la representación de dónde habíamos estado y qué habíamos vivido— es algo, de hecho, que seguiría respaldando, como todo poema. (Eso es también porque nos permitimos finalizar el libro —como un poema épico repleto de historias y voces— con dos poemas de nuestra autoría).

Lo que no está presente en esa reunión existe en la aún mayor reunión que cargamos con nosotros: como una construcción mental, espiritual. Es en este sentido que cada uno de nosotros tiene su propia antología, que cada uno de nosotros, dada la oportunidad, podría darle alguna clase de estructura en el mundo externo. Al final de una entrevista a ambos hecha por Chris Funkhouser, después de la publicación del volumen 1, Pierre sugirió que en lo que tocaba a futuros proyectos, los dos volúmenes eran (al menos para nosotros) “la antología para terminar todas las antologías”. A lo que añadí que la única antología todavía por hacer era una “antología de todo”. Al decir esto, supongo, había un eco de la intuición de Mallarmé acerca de que “todo en el mundo existe para estar en un libro”. En esa medida, por supuesto, Mallarmé continúa siendo un ángel guardián de la obra, uno de esos que nos guiaron hacia el dominio de lo imposible, que es donde realmente queremos estar.

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* Esta charla primero fue presentada en la Modern Language Association, el 30 de diciembre de 1995, y luego modificada para ser presentada en la Boston Alternative Poetry Conference, el 18 de Julio de 1998. Se le incluyó, además, en Poetics & Polemics. 1980-2002.

[1] En Poems for the Millenium tal détournement se extendió al bombástico título (The University of California Book of Modern & Postmodern Poetry), el consejo (compuesto mayormente por poetas experimentales ellos mismos), comentarios cuasi-académicos y otros varios dispositivos y parafernalia del libro oficial (Nota de Rothenberg).

Trad. de H-Yépez

Augurios de la inocencia - William Blake

2009-07-23T22:48:00.001-07:00

Ver a un Mundo en un Grano de Arena
Y un Cielo en una Flor Silvestre:
Toma la Infinitud en la palma de tu mano
Y la Eternidad en una hora.
Un Petirrojo en una Jaula
Ocasiona Furia en todo el Cielo.
El encerramiento de palomas y Pichones
Retumba al Infierno por todas sus regiones.
Un perro hambriento en la Puerta de su Amo
Predice la ruina del Estado.
Un Caballo al que se abusa sobre el Camino
Pide al Cielo Sangre Humana.
Cada clamor del cazado Conejo
Arranca una fibra del Cerebro.
Una Alondra herida en el Ala,
Un querubín cesa de cantar.
El Gallo preparado para la pelea
aterroriza al Sol poniente.
Cada aullido del Lobo y el León
Levanta del Infierno a un Alma Humana.
El venado salvaje vagando aquí y allá
Aleja al Alma Humana del cuidado.
El Cordero abusado engendra Malestar Público
Y sin embargo perdona al Carnicero y su Cuchillo.
El Murciélago que vuela en la cercanía de Eva
Ha salido del Cerebro que no Cree.
El Búho que llama a la Noche
Expresa el temor del Incrédulo.
Aquel que lastime al pequeño Abadejo
Nunca será amado por los hombres.
Aquel que ha irritado a la Res
Nunca será amado por la mujer.
El cruel Muchacho que mata a la Mosca
Será aborrecido por la Araña.
Aquel que atormente el espíritu del Abejorro
Teje un escondrijo en la Noche interminable.
La Oruga en la Hoja
Os repite la pena de vuestra Madre.
No mates a la Polilla ni a la Mariposa
Pues el Juicio Final acercarás.
Aquel que entrene al Caballo para la Guerra
Nunca pasará la Franja Polar.
El Perro del mendigo y el Gato de la Viuda:
Aliméntalos y embarnecerás.
El Mosquito que hace sonar su canción de Verano
Veneno obtiene de la lengua de la Infamia.
El Veneno de la Víbora y la Salamandra
Es la ambrosía del Pie de la Envidia.
El Veneno de la Abeja
Son los Celos del Artista.
Las Túnicas del Príncipe y las Garras del Mendigo
Son Malos Hongos en las Bolsas del Avaro.
Una Verdad dicha con malas intenciones
Es peor que todas las mentiras juntas que puedas inventar.
Está bien que sea así:
El Hombre fue creado para el Júbilo y la Aflicción
Y cuando sabemos esto rectamente,
Es seguro nuestro paso por el Mundo.
El Júbilo y la Aflicción están finamente tejidas
Siendo para el Alma Divina un Atuendo.
Bajo cada pena y cada padecimiento
Corre un júbilo de hilo de seda.
La Criatura es más que Envolturas
A través de todas Tierras Humanas.
Las Herramientas fueran hechas y Nacidas fueron las Manos,
Un granjero entiende esto.
Cada Lágrima de Cada Ojo
Se convierte en una Criatura en la Eternidad.
Esto es atrapado por el Brillo Femenino
Y retornado para su propio regocijo.
El Balido, el Ladrido, el Bramido y el Rugido
Son Olas que golpean la orilla del Cielo.
La Criatura que solloza sobre el Cetro
Inscribe Venganza en los reinos de la Muerte.
Las garras del Mendigo, bamboleándose en el aire,
desgarran a los Cielos.
El Soldado, armando con Espada y Pistola,
Paralizado hiere el Sol del Verano.
El Pedo del Pobre vale más
Que todo el Oro de la Costa africana.
Una Moneda acuñada por las manos del Labrador
Comprará y Venderá las Tierras del Avaro,
O si se le protege desde arriba
Puede comprar y vender toda la Nación.
Aquel que se burla de la Fe infantil
Será burlado en la Vejez y en la Muerte.
Aquel que enseñe al Niño a Dudar
De la Tumba putrefacta nunca saldrá.
Aquel que respeta la Fe infantil
Triunfa sobre el Infierno y la Muerte.
Los Juguetes del Niño y las Razones del Viejo
Son los frutos de las dos estaciones.
El inquisidor que toma asiento tan sagaz
Nunca sabrá cómo replicar;
Aquel que replique a palabras de Duda
Apaga la Luz del Conocimiento.
El más fuerte Veneno conocido
provino de la Corona de Laurel del César.Nada puede deformar la Raza HumanaComo a la Armadura la abrazadera de metal.
Cuando el Oro y las Gemas adornen el Arado
A Artes pacíficas la Envidia honrará.
Un Acertijo o el cántico del grillo
Es a la Duda una buena Réplica.
La pulgada de la Hormiga y la milla del Águila
Hacen que la Filosofía burda sonría.
Aquel que Duda de lo que ve
Nunca creerá, que haga lo que quiera.
Si el Sol y la Luna dudasen,
Inmediatamente se apagarían.
Para estar en una Pasión puede que hagas el Bien,
Pero no hay nada qué hacer si una Pasión está en ti.
La Prostituta y el Apostador, licenciados
por el Estado, forjan el destino de esa Nación.
El grito de calle a calle de la Meretriz
Tejerá el manto mortuorio.
El Grito del Ganador, la Maldición del Perdedor,
Bailan ante la carroza fúnebre de Inglaterra.
Cada Noche y cada Mañana
Algunos nacen para la Miseria.
Cada Noche y cada Mañana
Algunos nacen para la dulce delicia.
Algunos nacen para la dulce delicia,
Algunos nacen para la Noche Interminable.
Somos conducidos a creer una Mentira
Cuando no vemos por el Ojo,
Aquello que nació en una Noche para morir en una Noche,
Cuando el Alma durmió en un rayo de Luz.
Dios aparece y Dios es Luz
Para aquellas pobres Almas que viven en la Noche,
Pero despliega una Forma Humana
Para aquellos que viven en los reinos del Día.

(1803)

Trad. H-Yépez

Proposiciones revolucionarias - Jerome Rothenberg

2009-07-23T22:43:00.000-07:00

(Primera serie)

1.
Una revolución involucra un cambio de estructura, un cambio de estilo no es una revolución.

2.
Una revolución de la poesía, la pintura o la música es parte de un patrón revolucionario total. El arte (moderno) es fundamentalmente subversivo. Su impulso se dirige hacia una revolución corriente (continua).

3.
“Cualquier forma, por el simple hecho de que existe como tal y persiste, necesariamente pierde vigor y se desgasta; para recobrar vigor, debe ser reabsorbida en lo informe, aunque sea por un instante; debe ser restaurada a la unidad primordial de la cual surgió, en otras palabras, debe retornar al ‘caos’ (en el plano cósmico), a la ‘orgía’ (en el plano social), a la ‘oscuridad’ (para germinar), al ‘agua’ (al bautismo, en el plano humano; a la Atlántida, en el plano histórico, y demás)”. —M. Eliade

4.
“El árbol de la libertad debe ser regado de vez en cuando con la sangre de los patriotas y de los tiranos. Es su abono natural” (T. Jefferson). “Sin contrarios no hay progreso. Atracción y Repulsión, Razón y Energía, Amor y Odio, son necesarios a la existencia humana” (W. Blake).

5.
Se puede racionalizar la historia de la poesía y del arte moderno para enmascarar su carácter subversivo. Pero aun como diversión y moda, la poesía sigue siendo subversiva, sigue destruyendo los sustentos de un orden viejo al ir construyendo los sombríos sustentos de uno nuevo.

6.
“La labor de toda la historia del mundo hasta ahora, ha sido el desarrollo de los cinco sentidos”. —Karl Marx

7.
Un cambio en la visión es un cambio en la forma. Un cambio en la forma es un cambio de realidad.

8.
“La función del poeta es esparcir la duda y crear ilusiones”. —N. Calas

(Segunda serie)

1.
Las revoluciones son precedidas y acompañadas por una ruptura de la comunicación.

2.
Las sociedades longevas, incluso aquellas basadas en la injusticia social, sobreviven en la medida en que los grupos antagonistas poseen un lenguaje común —es decir, un sistema común de valores y de significados dados, una religión y una mitología compartidas, etc.

3.
Cuando el cambio (la movilidad) es tan rápido que imposibilita que el “lenguaje” cambie conmensurablemente, este lenguaje común comienza a quebrantarse, y los grupos humanos, aunque usen las mismas palabras, ya no se comprenden mutuamente.

4.
Esta ruptura de la comunicación es articulada primero por un poeta y continuada por otros poetas.

5.
Los no-poetas adoptan con ligereza el lenguaje de los poetas, incluso cuando no lo entienden, para así proveerlos de una forma revolucionaria de comunicación. Pronto terminan por considerarlo invento suyo.

Nota. Esta es la historia del cristianismo y de las revoluciones francesa y rusa.

6.
El poeta percibe a la ruptura de la comunicación como un estado de salud, como una apertura dentro del cerrado mundo del viejo orden. Él introduce la revolución del lenguaje y de la forma en la nueva sociedad de los revolucionarios políticos.

7.
El revolucionario político percibe la ruptura de la comunicación como una evidencia ulterior del malestar del viejo orden y se dedica a restablecer un sistema cerrado que él (o aquellos de quien es vocero) puede controlar. El revolucionario político extiende la petición de cierre a la labor del poeta.

8.
La confrontación entre el poeta y el revolucionario político avanza hacia una batalla que el poeta parece destinado a perder. Pero la perdurabilidad de su unión señalaría un giro en la historia y una reconstitución del Hombre en Edén.

Nota. La señal del Paraíso Comunal será que todas las lenguas actuales del Hombre se vuelvan obsoletas. Esta es la profecía de Apollinaire.

Proverbios del Infierno - William Blake

2009-07-23T22:40:00.001-07:00

En el tiempo de siembra aprende, en la cosecha enseña, en invierno goza.
Conduce tu carruaje y tu arado sobre los huesos de los muertos.
El camino del exceso conduce al palacio de la sabiduría.
La Prudencia es una rica y fea soltera cortejada por la Incapacidad.
Aquel que desea pero no actúa cría pestilencia.
El gusano cortado perdona al arado.
Hunde en el río a quien ame el agua.
Un tonto no ve el mismo árbol que ve el sabio.
Aquel cuya cara no dé luz, nunca será una estrella.
La Eternidad está enamorada de las producciones del tiempo.
La ocupada abeja no tiene tiempo para la pena.
Las horas de la insensatez son medidas por el reloj; pero las de la sabiduría: no hay reloj que pueda medirlas.
Toda comida saludable se obtiene sin una red o una trampa.
Trae número, peso y medida en un año de escasez.
No hay pájaro que se eleve demasiado alto si se eleva con sus propias alas.
Un cuerpo muerto no venga injuria alguna.
El acto más sublime es poner otro ante ti.
Si el insensato persistiese en su insensatez se haría sabio.
La insensatez es el atuendo de la bribonería.
La Vergüenza es el atuendo del Orgullo.
Las prisiones están construidas con las piedras de la Ley, los prostíbulos con los ladrillos de la Religión.
El orgullo del pavorreal es la gloria de Dios.
La lujuria del chivo es la generosidad de Dios.
La furia del león es la sabiduría de Dios.
La desnudez de la mujer es la obra de Dios.
El exceso de la pena ríe. El exceso del júbilo solloza.
El rugido de los leones, el aullido de los lobos, el bramido del tormentoso mar y la espada destructiva son porciones de la eternidad demasiado grandes para el ojo del hombre.
El zorro condena a la trampa, no a sí mismo.
Los júbilos impregnan. Las penas procrean.
Dejad al varón vestir la melena del león, a la mujer el vellón de la oveja.
El pájaro, un nido; la araña, una telaraña; el hombre, la amistad.
El insensato egoísta y sonriente y el insensato de ceño fruncido deben ser ambos considerados sabios, pues pueda que sean autoridades.
Lo que ahora está probado alguna vez fue sólo imaginado.
La rata, el ratón, el zorro y el conejo vigilan las raíces; el león, el tigre, el caballo, el elefante, vigilan las frutas.
La cisterna contiene; la fuente rebosa.
Un pensamiento llena la inmensidad.
Siempre manténte listo para decir lo que piensas, y el ruin te evitará.
Cada cosa que es posible creer es una imagen de la verdad.
El águila nunca perdió tanto su tiempo como cuando aceptó aprender del cuervo.
El zorro provee para sí mismo, pero Dios provee para el león.
Piensa en la mañana, Actúa al mediodía, Come en la tarde, Duerme en la noche.
Aquel que ha sufrido al imponértele, te conoce.
Tal como el arado sigue las palabras, así Dios recompensa rezos.
Los tigres de la ira son más sabios que los caballos de la instrucción.
Espera veneno de aguas estancadas.
Nunca sabrás lo que es suficiente a menos que sepas lo que es más que suficiente.
¡Escucha el reproche del tonto! ¡Es un título nobiliario!
Los ojos de fuego, la nariz de aire, la boca de agua, la barba de tierra.
El débil en valentía es fuerte en astucia.
El manzano nunca pregunta al haya cómo debe crecer, ni el león al caballo cómo capturar su presa.
Quien agradece lo que recibe tendrá buenas cosechas.
Si otros no hubiesen sido tontos, nosotros tendríamos que serlo.
El alma de la dulce delicia no puede nunca mancharse.
Cuando veáis un águila verás una porción del Genio; ¡alza vuestra cabeza!
Tal como la oruga escoge las mejores hojas para depositar sus huevecillos, así el sacerdote deposita sus maldiciones en los mejores júbilos.
Crear una florecita es labor de eras.
La Condena, fortalece; la Bendición, relaja.
El mejor vino es el más viejo; la mejor agua, la más nueva.
¡Los rezos no aran! ¡Las alabanzas no cosechan!
¡Los júbilos no ríen! ¡Las penas no sollozan!
La cabeza, Sublime; el corazón, Patético; los genitales, Belleza; las manos y pies, Proporción.
Tal como el aire a un pájaro o el mar a un pez, así el desprecio al desdeñado.
El cuervo quisiera que todo fuera negro; el búho, que todo fuera blanco.
La Exuberancia es Belleza.
Si el león fuera aconsejado por el zorro, sería astuto.
La Mejoría hace caminos rectos, pero los caminos torcidos sin Mejoría son caminos del Genio.
Es preferible asesinar un infante en su cuna que criar deseos inactivos.
Donde el hombre no está, la Naturaleza es infecunda.
La Verdad nunca puede ser dicha para ser entendida sin que no sea creída.

¡Suficiente! O Demasiado.

Así todos los hombres han olvidado que toda deidad reside en el pecho humano.

La Oposición es verdadera Amistad.

Trad. H-Yépez

Tres programas - Jerome Rothenberg

2009-07-23T22:38:00.000-07:00

PROGRAMA 1

1960

El poema es el registro de un movimiento de la percepción a la visión.

La forma poética es el patrón de ese movimiento a través del espacio y el tiempo.

La imagen profunda es el contenido de la visión emergiendo en el poema.

El vehículo del movimiento es la imaginación.

La condición del movimiento es la libertad.

PROGRAMA 2

1964

1) Cambiaré tu mente;

2) cualesquiera medios (= métodos) hacia ese fin;

3) oponerse a los “devoradores” = burócratas, hacedores-del-sistema, sacerdotes, etc. (W. Blake);

4) “y si tú puedes entender lo que soy, sabes esto: todo lo que he dicho lo he pronunciado juguetonamente —y de ningún modo estuve avergonzado de ello” (J. C. a sus discípulos, Los hechos de San Juan)

PROGRAMA 3

1968

Creo que hago poemas que otros poetas no me han provisto, y de cuya existencia siento una profunda necesidad.

Busco nuevas formas y posibilidades, pero también maneras de presentar en mi propio lenguaje las posibilidades más antiguas de la poesía que se remonta a las culturas primitivas y arcaicas que han estado abriéndose a nosotros en los últimos cien años.

Muy recientemente, he estado traduciendo poesía indígena americana (incluyendo las sílabas “sin sentido”, las distorsiones de palabras y la música) y he estado explorando mis propias fuentes ancestrales en el mundo de místicos, ladrones y locos judíos.

Creo que en poesía todo es posible y que nuestros tempranos intentos “occidentales” para definirla representan un fracaso de percepción que ya no tenemos que tolerar.

La Voz del Diablo - William Blake

2009-07-23T22:33:00.000-07:00

Todas las Biblias o códigos sagrados han sido las causas de los siguientes Errores:

1. Que el Hombre tiene dos principios reales existentes: un Cuerpo y un Alma.
2. Que la Energía, llamada Mal, viene únicamente del Cuerpo; y que la Razón, llamada Dios, viene únicamente del Alma.
3. Que Dios atormentará al Hombre en la Eternidad por seguir sus Energías.

Pero los siguientes son los Contrarios de éstos:

1. El Hombre no tiene un Cuerpo distinto de su Alma, pues lo que llama Cuerpo es una porción del Alma discernida por los cinco Sentidos, las principales entradas del Alma en esta Edad.
2. La Energía es la única vida y viene del Cuerpo, y la Razón es el límite o circunferencia exteriorizada de la Energía.
3. La Energía es Delicia Eterna.

Aquellos que restringen el deseo lo hacen porque el suyo es lo suficientemente débil como para ser restringido; y entonces aquel que restringe o la razón, usurpa el lugar del deseo y gobiernan lo indeseado.
Y el deseo al ser restringido gradualmente se hace pasivo hasta ser sólo la sombra del deseo.

Trad. H-Yépez

De la Boda del Cielo y el Infierno - William Blake

2009-07-23T22:32:00.001-07:00

Sin Contrarios no hay progresión. Atracción y Repulsión, Razón y Energía, Amor y Odio, son necesarios a la existencia humana.
De estos contrarios surge lo que los religiosos llaman Bien y Mal. El Bien es lo pasivo que obedece a la Razón. El Mal es lo que activo que surge de la Energía.
El Bien es el Cielo. El Mal es el Infierno.

(1790)

Trad. H-Yépez

Lenguaje expresivo: habla, poder y cultura - Amiri Baraka

2009-07-23T22:21:00.000-07:00

El habla es la forma efectiva de la cultura. Por cultura quiero decir cualquier forma o conjunto de historia humana todavía presente en los hábitos conscientes o inconscientes de los pueblos. Toda la cultura es necesariamente profunda. El solo hecho de su longevidad, de su ser lo que es, cultura, la memoria épica de la tradición práctica, significa que es profunda. Pero la inherente profundidad de la cultura no significa necesariamente que sus usos (y éstos son tan variados como la condición humana) serán profundos. La cultura alemana es profunda... de manera general. Sus usos, sin embargo, son específicos, como lo son todos los usos… de ideas, inventos y productos de la naturaleza. Y lo específico, como un derecho y pasión de la vida humana, genera lo que genera como resultado de su contexto.

El contexto, en este caso, es dramáticamente social. Lo social, aunque debe estar enraizado en la cultura (como lo están todas las evidencias de la existencia), mucho depende en su ímpetu de una multiplicidad de influencias (de otras culturas, por ejemplo). Quizás, y esto es un suceso común, la reacción o la interacción de una cultura con otra puede producir un contexto social que extiende o influye, a través de muchas extrañas direcciones, a cualquier cultura.

Lo social también significa económico, como cualquier lector de filosofía europea del siglo xix lo entenderá. Lo económico es parte de lo social —y en nuestro tiempo todavía más que lo que conocemos como lo espiritual o metafísico, ya que los más valiosos cánones de poder han sido reducidos o traducidos a estrictos términos económicos. Esto es, ha habido un cambio en el significado del mundo desde la época de Dante. Como si Brooks Adams estuviera en lo cierto. El dinero no significa lo mismo para mí que para un hombre rico. No puedo, ahora, pensar en un significado que darle. Esto no es tan sencillo de entender. Incluso un término tan sencillo como “dinero”, no posee el mismo significado para el rico que para mí, un afroestadunidense de clase media, aunque de pretensiones risiblemente aristocráticas. ¿Qué puede significar el “dinero” para un hombre pobre? Y no estoy hablando ahora de uno de esos valerosos engendros de nuestra permisiva sociedad que se encaminan lúcidamente hacia la “pobreza”, tal como entran en un baño público. Quiero decir: los Pobres.

Hurgo en mi bolsillo. Tengo setenta centavos de dólar. Posiblemente puedo comprar una cerveza. Si compro cierto tipo de cerveza, me quedan veinte centavos con los cuales molestar y seducir mis dedos cuando busquen fatigosamente un empleo remunerado. En este momento no tengo idea de lo que setenta centavos signifiquen para mi vecino a la vuelta de la esquina, un pobre puertorriqueño que he visto echando un ojo esperanzadamente dentro de mi bote de basura. Pero estoy seguro que no significan lo mismo para ambos. Di a David Rockefeller “tengo dinero”, y él pensará que estás diciendo algo enteramente diferente de lo que en realidad estás diciendo. En ningún momento pensará “setenta centavos”. Como tampoco lo pensarían muchos pintores neoyorkinos.

El habla, la manera en que uno describe la proposición natural de estar vivo, es más crucial de lo que incluso la mayoría de los artistas piensan. Los filósofos semánticos están ciertamente en lo correcto cuando enfatizan el dictado final que las palabras ejercen sobre sus usuarios. Pero frecuentemente descuidan señalar, después de todo, que es la importancia real, el poder, de las palabras que permanece finalmente como crucial. Las palabras tienen usuarios, pero así mismo, los usuarios tienen palabras. Y son los usuarios los que establecen las realidades del mundo. Siendo las realidades las fantasías que controlan tu inmediato lapso de vida. Usualmente no son nuestras propias fantasías, pertenecen a los gobiernos, tradiciones, etcétera, las cuales, como es claro, pueden entrar en conflicto, en muchas maneras, con la vida individual. La fantasía de “Estados Unidos”, “América”, puede que te duela, pero es lo que debe entenderse cuando uno habla de la “realidad”, no solamente las cosas que uno toca o ve, sino también las cosas que hacen que tal tacto o visión sean “normales”. Así, pues, las palabras, como sus usuarios, tienen una hegemonía. Socialmente, lo cual es definitivo, por ahora. Si eres cierto tipo de artista, naturalmente creerás que esto no es así. Ahí está el futuro. Pero la inmortalidad, me parece, es una clase de droga; una que lleva a la felicidad al pensar en la muerte. Yo, por mi parte, quisiera vivir por siempre… por si las dudas.

La hegemonía social, es decir, la posición en la sociedad, refuerza específicamente los términos que uno usa (incluso los vulgares tienen “influencia”). Incluso en el modo del habla. Pero también hace de estos términos una explicación visible de cualquier jerarquía social, de tal manera que las palabras mismas se hacen, aun informalmente, leyes. Por supuesto que rápidamente son cosidas entre sí para hacer estatutos formales que sólo los tontos o los fieles intrépidos se atreverían a cuestionar más allá de lo estrictamente necesario.

La cultura de los poderosos es muy infecciosa para los sofisticados, y fuertemente adictiva. Para conseguir cualquier tipo de “éxito” uno tiene que ser fluido en dicha cultura. Saber las palabras de los usuarios, los rituales semánticos del poder. Este es un camino hacia aquello en lo cual no estás ahora, pero deseas, muy desesperadamente, introducirte.

Incluso el habla es señal de fluidez en esta cultura; por lo menos de conocimiento de ésta. “Es un hombre educado”, es el reconocimiento más lato de tal fluidez… en toda época. “él es hip”, dirían mis amigos, connotando una aceptación similar.

Son ciertamente los significados de las palabras lo más importante, incluso cuando ya no son conscientemente reconocidos, sino que meramente, por su uso, disparan un resorte del contrato social. Recrean instantáneamente la jerarquía de importancia cultural y social acordada, y al hacer esto, también lo hacen con la cultura, la importancia. Se considera que las culturas cumplen con su función, según el parecer de la mayoría de la gente en el mundo, cuando son jerarquías. Ciertamente esto es verdad en Occidente, donde se manifiesta de una manera tan simple como en la xenofobia, la ingenua novia del sentimiento antihumano o, en términos económicos, el colonialismo. Por ejemplo, cuando los primeros africanos fueron traídos al Nuevo Mundo, se pensaba que estaba bien que ellos fueran esclavos pues “eran paganos”. Era una suposición perfectamente lógica.

De lo que se sigue, por supuesto, que la esclavitud hubiera sido un fenómeno aún más extraño si los africanos hubiera hablado inglés cuando llegaron a Estados Unidos. Hubiera complicado las cosas. Poco después de que la primera generación de afroestadunidenses dominó el inglés, inventaron a la gente blanca llamada “abolicionista”.

Los significados de las palabras, así como el ritmo y la sintaxis que enmarcan e impulsan su concatenación, buscan a la cultura como referencia final de lo que están describiendo en el mundo. Una misma nota tocada dos veces en el mismo saxofón por dos personas distintas, no tiene por qué sonar igual. Si las dos personas tienen ideas diferentes de lo que quieren que la nota haga, la nota no sonará igual. La cultura es la forma, la estructura general del pensamiento organizado (así como de la intención emotiva y espiritual). Hay muchas culturas, muchas manera de organizar el pensamiento, o tener el pensamiento organizado. Esto es, la forma del paso del pensamiento por el mundo tomará tantas diversas formas como hay distintos tipos de viajeros. El ambiente es un organizador de grupos, a cualquier nivel de significado. Los que viven en Newark, Nueva Jersey, están organizados, para cualquier propósito, como newarkianos. Así es de sencillo. Otra manifestación, en un nivel algo más complicado, puede ser el hecho de que los cantantes de blues del centro de Estados Unidos, cantan nasalmente (hay una explicación allende lo geográfico, pero ahora no nos ocupamos de ello). Cantar nasalmente implica que la definición de cantar sea alterada, aunque sea un poco. (En este punto, cuando la definición hecha por alguien debe ser cambiada, revoloteamos en los alrededores de la vieja ciudad de la Estética. Un solemne pueblo fantasma. Aunque algunos de los huesos de la razón todavía puede ser hallados ahí).

Aún así, seguimos necesitando definiciones, aunque ya haya muchas. Los hombres más torpes siempre se sienten satisfechos cuando el diccionario enlista todo lo que hay en el mundo. No les importa que puedas encontrar algo extra, aunque sea algo que un día pueda serles de valor. Claro, para entonces puede que eso ya esté en el diccionario, o por lo menos, así lo desearían, si se los preguntáramos directamente.

Pero por cada enser en el mundo, hay una multiplicidad de definiciones que le encajan. Y cada palabras que usamos puede significar otra cosa simultáneamente. La cultura fija el uso. En la “plural” nación de Estados Unidos, uno debe escuchar muy de cerca cuando alguien nos habla. El hablante puede estar diciendo algo completamente diferente de lo que pensamos que estamos escuchando. “¿Dónde está el cristal?” (¿Nos referimos a la ventana o a la droga?).

Hace poco, escuché a un viejo negro, un cantante callejero, cantar, el reverendo Pearly Brown, “¡Nunca cambies Dios!”. Lo que canta es algo preciso. No significa “¡Dios no cambia jamás!”. Quiere decir “¡Nunca cambies Dios!”. La diferencia, crucial como ya dije, está en la final referencia humana… la forma de pasar por el mundo. Un hombre rico y famoso que canta “¡Nunca cambies Dios!” está confirmando su hegemonía y buena suerte… o meramente telefoneando al banco. Un negro ciego y desesperanzado dice, en cambio, algo enteramente distinto. Está recordándonos el extraordinario orden del mundo. Pero no nos dice nada de su “destino”. El destino es un lujo disponible sólo a aquellos afortunados ciudadanos que tienen alternativas. El panorama desde la cima de la montaña no es el mismo que el panorama desde las faldas del cerro, ni la mayoría de los espectadores en ambos lados de la montaña imaginan que hay otro sitios desde el cual se puede observar. Mirar desde arriba usualmente elimina la posibilidad de comprender qué se siente voltear hacia arriba. O trate usted de imaginarse como inexistente. Es difícil hacerlo, pero los poetas y los políticos lo intentan casi todos los días.

Cuando alguien nos indica “hablar apropiadamente” queriéndonos decir que nos hagamos fluidos en la jerga del poder, esto también es parte de no “hablar apropiadamente”. Esto es, la cultura que desesperadamente comprende que no “habla apropiadamente”, o no tiene fluidez según los parámetros de la fuerza social, también sabe que su deseo de adquirir tal fluidez se consigue gracias a un riesgo terrible. El burgués negro acepta tal riesgo como una ganancia. ¿Pero “cerquita” significa lo mismo que “cerca”? (“Sí, camina cerquitas contigo”). “Cerquita”, créanme, en los términos del usuario, es una palabra exacta. Designa una cualidad existencial, quizás una cualidad de disposición física… en su manifestación como el tono y el ritmo con que la gente vive, casi siempre en respuesta a los modos comunes del pensamiento apoyados por algún factor de la emotividad ambiental que es exacto y preciso. Incluso la imagen que ofrece este cambio es diferente. El Dios de los condenados no puede conocer al Dios del que condena, esto es, no puede saber que es también es Dios. Tal como ninguna persona bluesera no puede creer emocionalmente en el Dios de Pascal, o en la pregunta de Wittgenstein: “¿Puede existir el concepto de Dios en un lenguaje perfectamente lógico?”. Respuesta: “¡Nunca cambies Dios!”

La comunicación solamente es importante porque es la más amplia raíz de la educación, y todas las culturas comunican exactamente lo que poseen: un poderoso crisol de la experiencia humana.

Trad. Heriberto Yépez

No Hay Ninguna Religión Natural - William Blake

2009-07-23T22:13:00.000-07:00

El Autor e Impresor W Blake

[a]

El Argumento

El Hombre no tiene ninguna noción de corrección moral sino por la Educación. Naturalmente él es sólo un órgano natural para la Sensación.

El Hombre no puede percibir sino a través de sus órganos naturales o corporales.

El Hombre por su poder razonante sólo puede comparar y juzgar sobre lo que ya ha percibido.

III

De una percepción de únicamente 3 sentidos o 3 elementos nadie podría deducir un cuarto o quinto.

Nadie podría tener sino pensamientos naturales u orgánicos si no tuviera sino percepciones orgánicas.

Los deseos del Hombre son limitados por sus percepciones; nadie puede desear lo que no ha percibido.

Los deseos y percepciones del hombre no-enseñados por cualquier cosa que no sean los órganos de la sensación, deben limitarse a los objetos sensibles.

[b]

I

Las percepciones del Hombre no están limitadas por los órganos de la percepción. Él percibe más de lo que lo sensible (aunque nunca tan sutilmente) puede descubrir.

La Razón o el ratio de lo que ya hemos conocido no es lo mismo que lo que será cuando conozcamos más.

III
[Perdido]

IV

Lo limitado es abominado por su poseedor. La misma torpe vuelta de un universo pronto se convierte en un molino de complicadas ruedas.

Si los muchos se hacen los mismos que los pocos cuando poseídos, ¡Más! ¡Más! es el grito de un alma errada; menos que Todo no puede satisfacer al Hombre.

Si alguno pudiera desear lo que es incapaz de poseer, la desesperanza deberá ser su hado eterno.

VII

Siendo Infinito el deseo del Hombre, la posesión es Infinita y él mismo Infinito.

Conclusión

Si no fuera por el carácter Poético o Profético, lo Filosófico y lo Experimental pronto estarían en el ratio de todas las cosas, y se quedarían quietos, incapaces de hacer otra cosa que repetir la misma torpe vuelta otra vez.

Aplicación

Aquel que ve lo Infinito en todas las cosas ve a Dios. Aquel que sólo ve el Ratio sólo se ve a sí mismo.

Por lo tanto

Dios se hace como nosotros, que nosotros podemos ser como él es.

Circa 1788

Trad. H-Yépez

Canción/poesía y lenguaje: expresión y percepción - Simon Ortiz

2009-07-23T21:58:00.001-07:00

Mi padre es un hombre pequeño, de hecho casi diminuto. Creo que es por la manera en que la tribu Pueblo estaba constituida cuando vivió en Mesa Verde y Pueblo Bonito. Eso fue hace mucho tiempo, cerca de 800-1200 d. C. Hace mil años. ¿Este hombre? Es muy delgado, pero fuerte, y sus acciones son así: suaves, casi de movimientos estrechos, pero como corrientes de riachuelo o como una rama de roble en un viento manso de montaña. Incluso su cara está formada así. Arroyuelos a los lados de su frente, desviaciones en sus ojos, a lo largo de su cara angular y bajo su quijada. Usualmente trae puesta una cachucha azul oscuro de lana. Su cabello se está volviendo un poco gris, pero todavía casi todo es negro, del color de los distantes riscos de lava. A veces usa lentes si está leyendo o mirando de cerca los remolinos de fibra de la madera en la que trabaja.

Mi padre talla, usualmente danzantes. Lo que hace es encontrar el movimiento del ciervo, del búfalo y del águila danzando en la forma y substancia de la madera. Madera de chopo, pino, álamo, junípero, las cuales en su fibra central tienen las apacibles torceduras del suave licor chartreuse. Sus regias manos tocan la madera con mucha seguridad y cuidado, buscando y sabiendo. Ha sido soldador para los ferrocarriles ATSFRY y es un buen carpintero. Se sienta para trabajar en una mesa donde hay un ordenado cúmulo de herramientas para tallar, pinturas, un cenicero, un radio de transistores y un par de Reader’s Digests.

Sus movimientos son muy deliberados. Sostiene al Danzante del Búfalo sobre una tablita de chopo que balancea al filo de su rodilla, y rastrea, casi acaricia, el movimiento del pliegue del codo derecho del danzante, la manera cómo es tomado justo bajo el pecho, e inflige un rápido corte con la filosa hoja de la navaja de tallar. Y lo hace otra vez. Sabe exactamente cómo es el movimiento del codo, del brazo, del cuerpo y de la mente en ese momento de la Canción de la Danza del Búfalo.

Carraspea un poco la garganta para limpiarla y canta, y la canción viene de ese movimiento de su tallado, su estar sentado, los nervios en su mano y cara, y la canción misma. Su voz está bien entonada y saludable, toda la variedad y los matices de los movimientos en los sonidos y las frases de la letra actúan en ella. Sólo hay un poco de temblor en su delgado pecho.

Escucho.

Stah wah miayanih, Muukei-lra Shahyaika,
duuwahsteh duumahsthee Dyahnie guuhyouiseh mah-ah.
Wahyuuhuunah wahyuuhuu huu nai ah.

Hace poco hablé con una amiga que está tomando un curso de lengua návajo. Ella es návajo, pero no sabe hablar el návajo. Esto es lo que ocurre en el presente, en el cual un buen número de jóvenes indígenas estadunidenses usan el inglés como la lengua en la cual se expresan. El inglés es la lengua principal en la cual experimentan el significado y los usos del lenguaje.

Ella me hizo un comentario acerca de que no le era posible aprender fácilmente el návajo en un curso de instrucción. Me dijo “no logro escuchar sus partes”, refiriéndose a las inflexiones y variaciones de las oraciones y palabras habladas.

Hice referencia a una observación que había hecho antes: “La manera en que la lengua es hablada en mi hogar (Acu, el pueblo tribal y la comunidad de dónde vengo) es con un sentido de completud. Esto es, cuando una palabra es hablada, es hablada como una palabra completa. No hay partes separadas o elementos de ella”. Y lo que quise decir es que una palabra no es hablada en partes separadas, esto es, con referencia a la estructura lingüística, la técnica de dicción, el matiz de la palabra, la cualidad tonal, la inflexión, etc. Las palabras son habladas como palabras completas.

Por ejemplo, cuando mi padre ha dicho una palabra (en el habla o en una canción) y le pregunto “¿en qué se divide esa palabra? Quiero decir, fragmentándola en las sílabas de sonido o frases de sonido, ¿qué significa cada una de estas partes?” Y me mira con una expresión facial exasperada, levemente disgustado, preguntándose qué quise decir. Y me dice: “no se divide en nada”.

Para él, la palabra no se divide en ninguno de los elementos separados que yo espero. La palabra que él ha dicho es completa.

La palabra está ahí, completa en su entidad de significado y uso. Pero yo, con mis años de educación formal en Estados Unidos y cierto entrenamiento lingüístico, habiendo aprendido y experimentado el inglés como un lenguaje, habiendo aprendido a reconocer las partes de una oración, del habla, la etimología de las palabras, que las palabras son separables en letras, sonidos y en sílabas de vocales y consonantes, he aprendido a estar consciente de que una palabra sí se divide en partes básicas o elementos. Como esa amiga návajo que está tomando un curso de lengua návajo, yo también en ocasiones he esperado (incluso exigido) escuchar y percibir los elementos separados de las palabras indias habladas.

Pero, como mi padre ha dicho, una palabra no se fragmenta en elementos separados. Una palabra es completa.

De la misma manera, una canción realmente no se divide en elementos separados. En las mentes y visiones de la gente que están cantándola en mi hogar o en una ceremonia religiosa návajo, para cualquier propósito que esa canción sea dirigida y usada (sea para una oración, una danza o como parte de un relato), la canción no se fragmenta. Es parte de la voz completa de una persona.

El lenguaje, cuando es considerado no solamente como expresión sino que es presentado a la vez como experiencia, funciona así y es de este tipo. El lenguaje es percepción de la experiencia a la vez que expresión.

Técnicamente, el lenguaje puede ser desarmado de acuerdo con la función lingüística que se ocupa principalmente de su parte expresiva. Se puede derivar, y subsecuentemente definir, cómo está formada una lengua, cómo y para qué es usada, y cómo se desarrolla en un contexto. Pero no se divide en partes tan fácil y convenientemente cuando la totalidad es considerada (el lenguaje como experiencia y expresión). Y no hay necesidad de fragmentarlo y definir sus partes.

El lenguaje considerado expresión y percepción. Esto es la esencia de una canción. Se relaciona con el modo en que mi padre enseña una canción y cómo un poeta enseña un poema.

Hay un torno de acero en un extremo de la mesa donde mi padre trabaja. Él prensa un pedazo de madera en el torno. Este pino es el torso de un Danzante Águila. El danzante es esbelto y su pecho es algo cóncavo. El águila está a punto de volar a lo alto, y mi padre lima un poco de la dura barriga superior por medio de una raspadura. Más tarde, pintará el Hombre Águila danzante que ha emergido de la madera.

Mi padre construyó la casita dentro de la cual estamos sentados. La piedra fue traída de una simple cantera cerca de Shuutuh Tsaigaiyamishrouh en la planicie que está al sur de aquí, hacia Acu. Este es su taller. Tiene un par de ventanas y una puerta hecha a mano, ya que no pudo hallar una puerta del tamaño correcto en la maderería que está en Grants, donde él comercia. El único cuarto es muy seguro y se pone caliente cuando, en los días fríos, pone una fogata en el hornillo, uno de esos que parece un cerdo bajito.

Hay un par de sillas en las cuales nos sentamos, la mesa con su trabajo y una cama en una esquina. Hay una estantería en la pared oriental. Mi madre guarda ahí su alfarería. La alfarería está cubierta con una tela que antes era usada como costal de harina. Creo que en el piso, debajo del estante inferior, hay una caja de herramientas de carpintería. Contra otra pared hay un librero que no guarda libros. Ahí hay, principalmente, pedazos de madera que mi padre está tallando (algunos que empezó y no sintió bien o se rompieron y los ha dejado de lado), y un par de vértebras de oveja que dice que va a convertir en empuñaduras de machete, pero todavía no ha encontrado un tiempecito para ello. Y un par de cajitas, una de ellas es una caja de zapatos y la otra está hecha en casa con tablas delgadas, ésta contiene los artículos que usa para sus deberes como cacique.

Él es uno de los ancianos del Pueblo Antílope, quienes están a cargo de toda la práctica espiritual y de la filosofía de nuestro pueblo, los Acumeh. Él y sus tíos son responsables de que las cosas continúen de la misma manera que han sido desde que el tiempo comenzó para nosotros y, en este sentido, él es sin duda un hombre de mil años de edad. En la caja están los artículos necesarios que van con la oración: las plumas, el polen, preciosa pedacería de piedras y conchas, cuerda de algodón, pinturas de tierra, harina de maíz, tabaco y otras cosas. Las plumas de varios pájaros están envueltas en periódicos de años atrás para que se mantengan suaves. Es deber suyo asegurarse que las canciones de oración de las muchas y variadas ceremonias religiosas sobrevivan y continúen.

Mi padre canta, y yo escucho.

La canción era, en el puro principio, experiencia. No había división entre experiencia y expresión. Incluso ahora, no pienso que haya mucha, excepto en los casos en que es arbitraria. Tómese un niño, por ejemplo, cuando crea una canción en su juego, especialmente cuando está solo. En su canción, dice cosas sobre la experimentación de sensaciones que está teniendo en ese momento, con su cuerpo y mente. Y la canción viene en forma de palabras y sonidos: expresión. Pero esencialmente, en esos momentos, esa canción que interpreta es lo que está experimentando. La canción del niño es a la vez percepción y expresión de esa experiencia.

El significado que sale de la canción como expresión y percepción proviene de la canción y es lo que ésta es.

Stah wah maiyanih, Muukai-lra Shahyaika,
duuwahsteh duumahsthee Dyahnie guuhyoutseh mah-ah.
Wahyuuhuunah wahyuuhuu huu nai ah.

Ésta es una canción de cacería que se me ocurre ahora porque estamos en la temporada de la caza del ciervo. Miro alrededor del campo que hay por aquí, al piñón y las montañas cerca, y siento que a lo mejor voy pronto de cacería, en noviembre. El significado que la canción tiene para mí está en el contexto de lo que yo estoy pensando, de lo que quiero y quizás haga. Las palabras son traducibles y son:

Mi guía que me ayuda, Amigo León de Montaña Espíritu Cazador,
en esta dirección, a este punto trae el Ciervo a mí.
Wahyuuhuunah wahyuuhuu huu nai ah.

La última parte de la canción es una frase que se incluye en todas las canciones de cacería. El significado (la canción para la caza pide guía y ayuda) está asimismo contenido en su traducción. No hay problema para descifrar el significado original, y pienso que nunca realmente lo haya cuando una canción es tomada, a la vez, como expresión y percepción.

El significado que tiene para mí es que yo me reconozco como una persona en una relación activa (el acto de la cacería) con León de Montaña, el espíritu amigo y guía, y con Ciervo. Es una oración. Una plegaria. Además, el significado que tiene es que las cosas retornarán a mí si las hago bien y de una manera que es posible, si me aprovecho a mí mismo y uso cualquier poder que tenga de un modo apropiado. El propósito de la canción es, primero que todo, hacer las cosas bien, en la forma en que se supone que hay que hacerlas, parte de ello es el canto y la interpretación pública de la canción. Y que yo recibo, otra vez bien y apropiadamente, las cosas que deben ser retornadas a mí. Me expreso a mí mismo a la vez que culmino la experiencia.

Hay, además, algo en una canción que es verdaderamente substancial. Cuando hablas o cantas con palabras que son únicamente palabras (o que parecen ser meramente palabras) algunas veces sientes que son demasiado etéreas, incluso huidizas. Pero cuando te das cuenta de la relevancia que tiene algo para ti, entonces las palabras son muy tangibles. Valoras el significado de la canción por el movimiento en la danza y por la expresión y percepción que te permite. Te das cuenta de la calidad inherente de una canción por medio del sentimiento que te da. Te haces consciente del silencio que sobreviene en ti cuando cantas o escuchas una canción de estilo silencioso. No solamente la sientes. Lo sabes. La substancia es emocional, pero más que eso, espiritual, y es real y tú estás presente y eres parte de ella. El acto de la canción que estás experimentando, es real, y la realidad es substancia suya.

Una canción se hace substancial por su contexto (es decir, su realidad) por aquello que está ahí, a la vez que por aquello que es traído por la canción. El contexto en el cual la canción es interpretada o que una canción de oración hace posible es lo que hace que una canción sea substancial, es lo que le da esa cualidad de realidad. El contexto emocional, cultural y espiritual en el que prosperamos; en éste, la canción es significativa. El contexto no solamente tiene qué ver con tu estar físicamente presente, sino que también con el contexto de la mente, qué tan receptiva es, y eso usualmente significa que existe familiaridad con la cultura en la cual la canción es interpretada.

El contexto de una canción puede ser cualquier cosa o se puede enfocar a través de un evento o acto específico, pero incluye a todas las cosas. Es muy importante que te des cuenta de esto cuando intentas entender y aprender algo más que las solas palabras o la facilidad técnica de las palabras en una canción o en un poema. Eso quiere decir que tienes que reconocer que el lenguaje es más que un grupo de palabras y más que la relación técnica entre los sonidos y las palabras. El lenguaje es más que un simple mecanismo funcional. Es una energía espiritual que está disponible para todos. Nos incluye a todos nosotros y no está exclusivamente en poder de los seres humanos —como seres humanos somos parte de ese poder.

A menudo, pienso que nos convencemos de la eficiencia de nuestro uso del lenguaje. Empezamos a referirnos al lenguaje demasiado casualmente, tomándolo por lo tanto como dado, y olvidamos su naturaleza sagrada. Perdiendo esta referencia, nos hacemos bastante descuidados en nuestro uso y percepción de él. Olvidamos que el lenguaje, más allá de su mecánica, es una fuerza espiritual.

Cuando consideras a la naturaleza sagrada del lenguaje, entonces te das cuenta que eres parte de él y que él es parte de ti, y que no necesariamente lo controlas, y que si controlas una parte de él, no está bajo tu control exclusivo. Con base en esta comprensión, creo que se vuelven disponibles todas las posibilidades de expresión y percepción.

Esta mañana mi padre nos dijo a mi madre y a mí “el sábado me voy de cacería. Les digo esto de una vez hoy. Para esto empezaré a trabajar el martes”. Quería decir que empezará los preparativos para ello. Explicó que mi cuñado vendrá el viernes por él, y que van a cazar a Arizona. Esto es parte de aquello, lo supe, la explicación adecuada de la intención y el propósito. Lo he escuchado decir esto desde que yo era un chiquillo.

Los preparativos siempre se hacen con un sentido de emoción y diversión. Se recuerdan historias.

Page era un buen cuentacuentos. No sé por qué se le llamaba Page. Supongo que hay una historia detrás de su nombre, pero no la sé. Page se estaba poniendo viejo cuando esto sucedió. Ya no veía muy bien, pero fue llevado junto en un grupo con otros cazadores. Dijo “yo iba a ser el kuusteenehrru”. El cocinero del campamento se queda en el campamento, interpreta canciones y hace oraciones por los hombres que andan cazando, y espera, y prepara la comida. Page se cansó de hacer eso. Dijo “decidí que no pasaría nada si me salía del campamento un poquito. Me estaba enfadando de estar ahí nada más. Y así lo hice. No estaba tan ciego”.

Caminó fuera de su campamento, tú sabes, mirando alrededor, buscando huellas en el suelo. Y encontró algunas, unas muy grandes. Dijo “debe ser buena suerte mía que vaya a tener una presa grande. Creo que estoy viviendo correctamente”, y metió la mano en su bolsa con maíz y sacó un poco de harina y la regó en las grandes huellas junto con algunas piedras preciosas, guijas y polen. Dijo “gracias por dejar tus huellas, y ahora te pido que me esperes; estoy justo detrás de ti”. Y poniendo su mente en orden, siguió las huellas, mirando de vez en cuando para ver si el ciervo más grande, que ya podía ver en su mente, andaba por ahí adelante de él”.

“Estaba seguro y de buen ánimo”, dijo Page, sonriendo de oreja a oreja. “De vez en cuando regaba maíz y cosas preciosas en las huellas. Eran grandes”, decía mientras mostraba su mano abierta para mostrarte qué tan grandes eran las huellas. “Y me ponía a cantar, resoplando”. Seguía por ahí, un poco despacio, tú sabes, porque era un viejo y por lo de sus ojos, hasta que llegó a una cuesta que no estaba muy empinada. Había una espesura de robles a las faldas de dicha cuesta. Puso sus dedos en las huellas, para hacerle saber que él estaba justo detrás. Las huellas se sentían cálidas.

Dijo “ah haiee, ahí estarás en la espesura. Ahí es dónde nos encontraremos”, y rezó una vez más y concluyó su canción y puso su mente en claro y revisó que su arma estuviera lista. No sé qué tipo de rifle tenía, pero probablemente era uno igual de viejo. Y se abrió camino hacia la espesura muy cuidadosa, muy silenciosamente, un poco agachado para ver bajo las ramas del roble. Y luego lo escuchó moviéndose por la espesura, y dijo silenciosamente “Ah haiee, puedo escuchar que eres uno grande. Ven ahora a mí, es tiempo, y creo que los dos estamos listos”, sólo para asegurarse que su espíritu estuviera exactamente bien. Y se agachó para ver y ahí estaba, unos metros dentro de la espesura y puso el rifle en su hombro y buscó un punto vital, y entonces el animal volteó hacia él… y era un cerdo.

“¡Kohjeeno!”, dijo Page, exhalando. Bajó su rifle, maldijo un poco, y luego le apuntó y dijo “Kohjeeno, me parece que tendrás que ser mi Quuyaitih por hoy”, y disparó al cerdo. Le cortó el pescuezo para dejar salir la sangre, y luego en el camino de regreso al campamento trató de encontrar todas las piedras preciosas que había tirado en las huellas del cerdo.

Después de eso, hasta que fue ‘de regreso al norte’ (hasta que se murió), sus sobrinos y nietos solían decirle “tío, cuéntanos de la vez que el kohjeeno fue tu Quuyaitih”. Y Page fruncía el ceño un poco, indignado, y luego sonreía y decía “Keehamaa dzee, fuimos de cacería a la Montaña Frondosa…”

La canción es básica para toda expresión vocal. La canción como expresión es una apertura desde dentro de ti mismo hacia fuera y desde afuera de ti hacia dentro, pero no el sentido del hecho de que haya estados separados de ti mismo, sino que es una juntura y una apertura mutua. La canción es la experiencia de esa apertura, o el camino hacia si se prefiere, y no hay separación de partes, ninguna división entre aquello dentro de ti y aquello fuera de ti, tal como no hay división entre la expresión y la percepción.

Creo que eso es lo que muchas veces pasa con nuestro uso del inglés. Pensamos a éstos como lenguas bastante definitivas, útiles para definir cosas (lo cual significa establecer límites). Pero eso no es lo que se supone que debe ser el lenguaje. El lenguaje no es definición; el lenguaje expande todo. Nosotros, creyéndonos aptos para la tarea, innecesariamente asignamos reglas y funciones al lenguaje. Por lo tanto, limitamos nuestras palabras, nuestro lenguaje, y limitamos nuestra percepción, nuestro entendimiento, nuestro conocimiento.

Los niños no limitan sus palabras sino hasta cuando aprenden cómo hacerlo, hasta que se les dice que es mejor si usan palabras definitivas. Esto es lo que les sucede casi a todos dentro de una situación de educación formal. La educación te define. Te hace ver a través de (y dentro de) límites muy definidos. A menos que enseñes y aprendas la lengua de tal manera que le permitas conservar su carácter expansivo o hacerla que expanda, y que sea realmente visionaria, tu expresividad y percepciones serán limitadas e incluso se dividirán.

Mi padre enseña que la canción es parte de la manera en que debes reconocer todo, que cantarla es un modo de reconocer esta omni-inclusividad, ya que es una forma de expresarte a ti mismo y percibir. Es, básicamente, una manera de entender y apreciar tu relación con todas las cosas. La canción como lenguaje es una forma de tocar. Así es como mi padre trata de enseñar una canción, y yo trato de escuchar, sentir, saber y aprender de esa manera.

Cuando mi padre interpreta una canción, intenta inculcar un sentido de la toma de conciencia de nosotros mismos. Aunque puede que enfatice los pasos progresivos de una canción, no separa los pasos o componentes de la canción. La completitud de la canción es lo importante, cómo una persona llega a saberla y apreciarla, no el marcar especialmente sus partes separadas, sino conocer toda la experiencia de la canción.

Puede que él mencione que una canción en particular fue cantada alguna vez antes o que fue hecha para una ocasión especial, pero lo recuerda solamente en referencia al significado y al propósito total. Puede que sea una canción vieja, muy vieja, de la que no sabe su historia, o puede que se trata de una que él mismo hizo. Él me hace consciente de estas cosas porque es importante, no solamente para la canción misma, sino porque proviene del mero corazón de lo que mi padre es, y lo que hace es platicar sobre cómo es la canción para él en relación con todas las cosas. Soy especialmente consciente de su papel en nuestras vidas y de que todas estas cosas son parte de la vida de la canción. Y cuando la canta, soy consciente de que no sólo proviene de su expresión, sino asimismo de su percepción.

Lo escucho cuidadosamente, pero escucho algo más que el sonido, escucho buscando algo más que las meras palabras o frases, algo más que las varias partes de la canción. Trato de percibir el contexto, el significado, el propósito (todo esto no en sus partes separadas sino como un todo) y creo que así llega completamente.

Una canción o un poema se vuelve real de esta manera. Aprendes su completitud, aprendes sus varias partes pero no como partes separadas. Aprendes una canción en la manera en que se debe aprender una lengua, es decir, como expresión y como experiencia.

Creo que es posible enseñar canciones y poesía en un salón de clases de tal manera que la lengua sea un modo real de enseñar y aprender. El esfuerzo tendría que estar dirigido a hacer notar la importancia y el significado no sólo de las palabras y sonidos, sino de la realidad de la canción, en función de uno mismo, del contexto, de la particular lengua usada, de la comunidad, de la totalidad de lo que está alrededor. Entonces será posible una expresión y percepción más completa.

Ayer por la mañana, mi padre fue a Diabuukaiyah para traer ramas de roble para las Haadramahni (las Varas de Oración). Después de que regresó, dijo “las Haadramahni para cazar son todas de maderas duras, como el hahpaani”. El roble crece en los cañones que surgen de la roca de lava en Horace Mesa.

Y en su mesa de trabajo, me muestra. “Esto es un Haitsee —un escudo si quieres llamarlo así— y es usado como guía”. Es un pedazo partido y delgado de hahpaani hecho un círculo que cabe en la palma de tu mano. “Hay una estrella en el centro; yo la haré de cuerda amarrada al borde del círculo. Es una guía para encontrar tu camino, para conocer las direcciones. Es redondo porque la luna es redonda. Es el cielo nocturno, el cual es un círculo envolvente, en el que reposan las estrellas y la luna. Es un círculo, por eso es así. Esto es parte de ello, saber las direcciones hacia las cuales vas y para saber dónde estás”.

Mi padre me muestra una vara del grosor de su dedo pulgar. La vara es una rama de roble partida por la mitad. Pasa el filo de la uña de su pulgar a lo largo del centro de la madera, de la raya obscura que está en el puro centro; la raya no es completamente recta, pero fluye muy definidamente de un extremo al otro. Y mi padre dice “esto es el Heeyahmani. Es para regresarte bien. Esto es para que sepas los puntos en tu camino de regreso, el camino recto y seguro. Para que seas decidido y cierto en tu regreso. Se coloca en el punto de inicio de tu viaje. Esta línea es eso, un camino cierto”.

Y luego explica “no he hecho esta otra vara todavía; también es de roble. Es puntiaguda de ambos extremos, es maciza, fuerte”. Alza su mano derecha, empuñando la rama de roble. “Es para la fortaleza y el valor, la hombría. Para que seas capaz de sobrepasar cualquier peligro. Para que tengas el aguante para soportar la dureza. Es para permitir que te conozcas y darte cuenta que eres un hombre. Es necesario que también tengas esta vara”.

Él me dice estas cosas, y yo escucho. Dice “más tarde, interpretaremos unas canciones para la caza. Hay muchas para eso, no solamente unas pocas. Hay toda una cantidad de oraciones. Hay todas estas cosas que tienes que hacer en la preparación antes de comenzar a cazar, y se deben hacer no sólo porque han sido hechas en el pasado, sino porque son el camino que las cosas, las buenas cosas, toman para que todo te salga bien. Esa es la manera en la que verdaderamente te prepararás a ti mismo para ser capaz de salir y encontrar el ciervo, de tal manera que el ciervo te encuentre. Haces todas estas cosas de la manera apropiada para conocer cómo son las cosas, qué hay allá afuera, qué debes pensar cuando te aproximas a ellas, cómo debes responder. Todas estas cosas. Todas son parte de ello. No vas así nomás a cazar y ya. Una persona tiene que darse cuenta de lo que la rodea y de esta manera conocerás la preparación, estas cosas que yo tengo aquí”.

Mi padre me dice “Esta canción es una canción de cacería. Escucha”. Él canta y yo escucho. Pueda que la cante otra vez, y yo la escuche otra vez. Ese sentimiento que yo percibo no está solamente contenido en las palabras; hay algo rodeando la canción, y nos incluye a nosotros. Es la relación que compartimos uno con el otro y con todo lo demás. Y ese es el sentimiento que hace que la canción sea real y significativa, y que hace que su canto y mi audición sea más que una situación de enseñanza-aprendizaje.

Es esa experiencia (la percepción de ella) que mencioné al puro principio, lo que la hace significativa. Por lo tanto percibes al expresarte a ti mismo. Esta es la manera en que mi padre enseña una canción. Y esta es la manera en que trato de aprenderla. Esta es la manera en que trato de enseñar poesía, y esta es la manera en que trato que otra gente aprenda de mí.

Una vez mi padre estaba interpretando una canción, y ésta fue la vez en la que la percepción por/y de ella, se hizo muy evidente para mí. Él estaba cantando, y las palabras no se me quedaron a la primera. Le pregunté y me explicó “Esta canción de verdad me gusta por cierto anciano”. Dijo “A este viejo le gustaba cantar, y bailaba así”, moviendo las manos, brazos, hombros como lo hacía el anciano, y repetía “Esta canción de verdad me gusta debido a cierto anciano”.

Me di cuenta que de eso era lo que se trataba la canción. Era tanto su explicación como el significado de la canción. Se trataba de este anciano que bailaba así y con quien mi padre había compartido un buen sentimiento. A mi padre le cae bien este viejito, quien era probablemente una especie de mentor, y en la mente de mi padre, durante el proceso de hacer la canción y cuando la interpretaba en ocasiones subsecuentes, reafirmaba el afecto que le tenía al anciano, la manera en que “bailaba así”.

Mi padre estaba expresándome la experiencia de ese afecto, la percepción de los sentimientos que tenía. Sin duda, la canción era el camino desde afuera de sí mismo hacia dentro (lo cual es la percepción) y desde adentro de sí mismo hacia fuera (lo cual es la expresión). Ese es el proceso y el producto de la canción, la experiencia y la visión que una canción te da.

Las palabras, el lenguaje de mi experiencia, provienen de cómo yo entiendo y cómo me relaciono con el mundo que me rodea, y cómo conozco al lenguaje y a la lengua como percepción. Ese lenguaje me permite tener una visión con la cual mirar y por la cual conocerme a mí mismo.

Trad. Heriberto Yépez

Todas Las Religiones Son Una - William Blake

2009-07-23T21:45:00.000-07:00

La Voz de uno gritando en el Desierto

EL ARGUMENTO

Ya que el verdadero método del conocimiento es la experiencia, la verdadera facultad del conocer debe ser la facultad que experimenta. Esta es la facultad de la que yo trato.

PRIMER PRINCIPIO

Que el Genio Poético es el Hombre verdadero, y que el cuerpo o forma exteriorizada del Hombre se deriva del Genio Poético. Asimismo, que las formas de todas las cosas se derivan de su Genio, que por los Antiguos era llamado Ángel, Espíritu o Demonio.

SEGUNDO PRINCIPIO

Tal como todos los hombres son semejantes en la forma exteriorizada, Así (y con la misma variedad infinita) todos los hombres son semejantes en Genio Poético.

TERCER PRINCIPIO

Ningún hombre puede escribir o hablar desde su corazón, pero debe tender a la verdad. Por lo tanto todas las sectas de la Filosofía provienen del Genio Poético adaptado a la debilidad de cada individuo.

CUARTO PRINCIPIO

Tal como ninguno por viajar en tierras conocidas puede averiguar lo desconocido, Así por conocimiento ya adquirido el Hombre no puede adquirir más; por lo tanto, un Genio Poético existe.

QUINTO PRINCIPIO

Las Religiones de todas las Naciones se derivan de la recepción que cada Nación hace del Genio Poético, que en todas partes es llamado Espíritu de la Profecía.

SEXTO PRINCIPIO

Los Testamentos judío y cristiano son Una derivación original del Genio Poético. Esto es necesario por la naturaleza confinada de la sensación corporal.

SÉPTIMO PRINCIPIO

Tal como todos los hombres son semejantes (aunque infinitamente varios) Así todas las Religiones y todas las similares tienen una fuente:
El verdadero Hombre es la fuente, siendo él el Genio Poético.

Circa 1788

Trad. H-Yépez

Mujer que habla rápido - Anne Waldman

2009-07-23T21:33:00.000-07:00

“Yo es otro” —Rimbaud

“Yo es otro” —Rimbaud

porque no tengo saliva
porque no tengo porquerías
porque no tengo polvo
porque no tengo eso que está en el aire
porque soy aire
déjame probarte con mi poder mágico:

soy una mujer gritona
soy una mujer habla
soy una mujer atmósfera
soy una mujer apretada
soy una mujer carnal
soy una mujer flexible
soy una mujer de tacón alto
soy una mujer de alto estilo
soy una mujer automóvil
soy una mujer móvil
soy una mujer elástica
soy una mujer collar
soy una mujer mascada de seda
soy una mujer que no sabe nada
soy una mujer sabelotodo
soy una mujer día
soy una mujer muñeca
soy una mujer sol
soy una mujer tarde por la tarde
soy una mujer reloj
soy una mujer viento
soy una mujer blanca
SOY UNA MUJER LUZ PLATEADA
SOY UNA MUJER LUZ ÁMBAR
SOY UNA MUJER LUZ ESMERALDA

soy una mujer abulón
soy la mujer abandonada
soy la mujer destanteada, la mujer galimatías
la mujer aborigen, la mujer que anda a hurtadillas
la mujer nubiana
la mujer antediluviana
la mujer ausente
la mujer transparente
la mujer absenta
la mujer absorbida, la mujer bajo tiranía
la mujer contemporánea, la mujer burlesca
la artista soñando dentro de su casa

soy la mujer aparato
soy la mujer druida
soy la mujer ibo
soy la mujer yoruba
soy la mujer vibrato
soy la mujer murmurante
soy la mujer con agallas
soy la mujer con heridas
soy la mujer con espinillas
soy la mujer moreteada
soy la mujer erosionante
soy la mujer suspendida
soy la mujer tentadora
soy la mujer arquitecta
soy la mujer trucha
soy la mujer tungsteno
soy la mujer con las llaves
soy la mujer con el pegamento

soy la mujer que habla rápido

agua que limpia
flores que limpian
agua que limpia mientras voy

soy una mujer crepúsculo
soy una mujer trompeta
soy la mujer rafia
soy una mujer volátil
soy la mujer punzante
soy la mujer vagabunda
soy la mujer desafiante
soy la mujer demente
soy la mujer mundana
soy la mujer desarraigada, la mujer destruida
soy la mujer detonadora, la mujer demonio

soy la dama de las acacias
soy la dama con las alfombras
soy la mujer consumada
soy la mujer que conduce
soy la mujer alabastro
soy la mujer atroz
soy la mujer embrión

soy la muchacha bajo una compulsión pasada de moda

soy una mujer pensamiento
soy una mujer creadora
soy una mujer que espera
soy una mujer lista
soy una mujer atmósfera
soy una mujer estrella de la mañana
soy una mujer cielo

así es como se ve cuando vas al cielo
dicen que allá es como suavidad
dicen que es como día
dicen que es como rocío

soy una mujer lozana

soy una mujer solo
soy una mujer zafiro
soy una mujer que se queda en casa
soy una mujer mariposa
soy una mujer viajera
soy una mujer aventón
soy una mujer palo de amarre
soy una mujer sol
soy la mujer coyote
no estaré en casa
regresaré

soy una mujer justicia
no es tristeza
no, no es una mentira

soy una mujer Cruz del Sur
soy una mujer luna
soy una mujer día
soy una mujer muñeca
soy una mujer rocío
soy una mujer estrella solitaria
soy una mujer con las puntas sueltas
soy una mujer costa pálida
soy una mujer pilar

soy una mujer piedra
soy una mujer caballo
soy una mujer chango
soy una mujer ardilla
soy una mujer montaña
soy una mujer montaña azul
soy una mujer pantano
soy una mujer jungla
soy una mujer tundra
soy la dama en el lago
soy la dama en la arena

agua que limpia
flores que limpian
agua que limpia mientras voy

soy una mujer pájaro
soy una mujer libro
soy una mujer payasa endemoniada
soy una mujer payasa santa
soy una mujer derviche arremolinada
soy una mujer espuma arremolinada
soy una mujer luz juguetona
soy una mujer piscina de marea
soy una mujer que habla rápido

soy una mujer bruja
soy una mujer pordiosera
soy una mujer tinieblas
soy una mujer sombra
soy una mujer hoja
soy una mujer saltante
SOY UNA MUJER PLANTA VERDE
SOY UNA MUJER ROCA VERDE
soy una mujer parada de descanso

soy una mujer ciudad

anhelo la patria

me subo a los aviones y vuelo
¡sé como trabajar las máquinas!
soy una mujer suspirante
soy una mujer cantante
soy una mujer durmiente
soy una mujer músculo
soy una mujer música
soy una mujer mística
soy una mujer cactus
no es extraño
no, no es una mentira

soy la mujer diáfana
soy la mujer diamante
soy la mujer firme
soy la mujer voluntariosa
soy la mujer túnel
soy la mujer terrible
soy la mujer árbol
soy la mujer temblorosa
soy la mujer traicionera
soy la mujer quisquillosa

flores que limpian
agua que limpia
flores que limpian mientras voy

soy una mujer impaciente
tengo el derecho del camino
soy la mujer bebé, lloraré
soy la mujer sin cables
soy la mujer nerviosa
soy la mujer enchufada
soy la mujer imperiosa
soy la mujer cielo morado

SOY LA MUJER LUZ MORADA
SOY LA MUJER LUZ SALPICADA
SOY LA MUJER LUZ AZÚCAR
soy la mujer sin aliento
soy la mujer apurada
soy la muchacha con la sed insaciable

flores que limpian mientras voy
agua que limpia
flores que limpian mientras voy

oye tú ahí
oye tú ahí, jefe
estoy hablando

soy una mujer trasero bailador
soy la mujer callosa
soy la mujer novata
soy la mujer en rácimo
soy la mujer dulcémele
soy la mujer delicada
soy la mujer matona
soy la mujer perspicaz
soy la mujer disonante
soy la mujer anarquista
soy la mujer bantu
soy la mujer Buda
soy la mujer barítono
soy la mujer beduina

soy la mujer con gusto
soy la mujer con coral

soy la mujer hongo
soy la mujer fantasma
soy la mujer que gime
soy la mujer río
soy la mujer río que canta
soy la mujer agua clara
soy la mujer purificación
soy la mujer arcilla
soy la mujer satinada
soy la mujer ojos de vidrio
soy la mujer piedra
soy la mujer diente de piedra
soy la mujer con huesos
soy la mujer fósil
soy la mujer carne sueve
soy la mujer ojos de coneja

así es como se ve cuando vas al cielo
dicen que allá es como suavidad
dicen que es como tierra
dicen que es como día
dicen que es como rocío

soy la mujer soledosa
soy la mujer sin una casa
soy la mujer ágil
soy la mujer flexible, la mujer prohibida
la mujer dividida, la mujer enredada
la mujer atrapada entre dos continentes
la mujer danzando dentro de su casa

soy la mujer contenta
soy la mujer implacable
soy la mujer no resuelta
la mujer de tiple
la mujer soprano
la mujer que vaga
la mujer yéndole a todo dar
la mujer deliberando
la mujer buscando provisiones
la mujer fenómenos
la mujer que estudia
la mujer que nombra
la mujer que escribe
soy la mujer que cataloga

agua que limpia
aguas que corren
flores que limpian mientras voy

soy la mujer enemistad
soy la mujer inventiva
soy la mujer invectiva
soy la mujer reflexiva
soy la grave sinvergüenza
soy la materia fundida
soy el substratum
soy la mujer amaranto
soy la mestiza
soy la mujer árbol baniano
soy la mujer estática
soy la mujer en postura clásica

soy la mujer seda
soy la mujer paño
SOY LA MUJER PAÑO PLATEADO
SOY LA MUJER PAÑO DORADO
SOY LA MUJER PAÑO ESMERALDA

soy la mujer tejedora
soy la mujer con hilo llamativo
soy la mujer fibra
soy la mujer huidiza
soy la mujer olvidada
soy la mujer descarrilada
soy la mujer tempestuosa

soy la mujer que sueña
soy la mujer que exhala
soy la mujer noche
soy la mujer noche negra
soy la noche sin luna
soy la mujer ángel
soy la mujer demonio blanco
soy la mujer piel verde
soy la mujer diosa verde
soy la mujer con brazos
soy la mujer con alas
soy la mujer con retoños
soy la mujer con hojas
soy la mujer rama
soy la mujer enmascarada
soy la mujer trance profundo
soy la mujer carne
soy la mujer carne roja
soy la mujer pez
soy la mujer pez azul
soy la mujer con escamas
soy la mujer con aletas
soy la mujer a gatas
soy la mujer nadando
soy la mujer pez sol
soy la mujer pez plateado

agua que limpia
flores que limpian mientras voy

soy la mujer musgo
soy la mujer musgo velloso
soy la mujer con parras
soy la mujer con espinas
soy la mujer aguja
soy la mujer aguja de pino
soy la mujer científica
soy la mujer equivocada
soy la mujer inexorable
soy la mujer exploradora

así es como se ve cuando vas al cielo
dicen que allá es como suavidad
dicen que es como tierra
dicen que es como día
dicen que es como rocío

soy la mujer empobrecida
soy la mujer barrigona
soy la mujer con pelo
soy la mujer con niño
soy la mujer pagana
soy la mujer hermafrodita
soy la mujer iridiscente
soy la mujer dañina
soy la mujer precipicio
soy la mujer despreocupada
soy la mujer jazmín
soy la mujer jaguar
soy la mujer inca
soy la mujer con la fachada
soy la mujer con las chispas

soy una mujer taxi
soy la mujer táctil
soy la mujer dúctil
soy la mujer taciturna
soy la mujer feroz
soy la mujer Júpiter
soy la mujer tigre
soy la mujer con garras
soy la mujer con colmillos
soy la mujer circuito cerrado
soy la mujer banco de lodo
soy la mujer pies grandes
soy la mujer gran corazón
soy la mujer alberca con agua
soy la mujer reluciente

soy flores de luz radiante

soy la mujer muy pintada
soy la mujer pátina
soy la mujer matiné
soy la mujer neanderthal
soy la mujer autómata
soy la mujer decadente
soy la mujer opulenta

agua que limpia
flores que limpian
agua que limpia mientras voy

soy la mujer cuentas
soy la mujer cuentas de piedra
soy la mujer cinto de dinero
soy la mujer con el pasaporte
soy la mujer inmigrante

soy la mujer con el peso sobre sus hombros
soy la mujer con el peso sobre su espalda
soy la mujer vieja
soy la mujer encorvada
soy la mujer descalza
soy la mujer de ojos oscuros
soy la mujer oscura cuervo
soy la mujer negra azabache

soy la mujer anguila escurridiza
soy la mujer fácil
soy la mujer princesa
soy la mujer serpiente
soy la mujer eclíptica
soy la mujer seno ondulado
soy la mujer corrediza

aguas que limpian
flor que limpias
aguas que limpian mientras voy

soy la mujer sensible
soy la mujer sin sentido
soy la mujer amanecer rosa
soy la mujer amanecer neblinoso
soy la mujer misteriosa
soy la mujer desmitificada
soy la mujer divulgada
soy la mujer apocalipsis
soy la mujer plexiglass
soy la mujer erupción
soy la mujer callada
soy la mujer cáustica
soy la mujer resonante
soy la mujer altercante
soy la mujer ambidiestra
soy la mujer ambigua
soy la mujer efusiva
soy la mujer ancipital
soy la mujer en el espejo
soy la mujer en el museo
soy una mujer que habla rápido

soy la mujer mejoradora
soy la mujer marabuta
soy la mujer sílfide indolente
soy la mujer doncella frugal intacta
soy la mujer bruja
soy la mujer trickster
soy la mujer lagartona
soy la mujer tímida cortesana
soy la mujer señora de la casa
soy la mujer con las mercancías
soy la mujer con los caprichos
soy la mujer con las bastillas
soy la mujer con los voltios
soy la poeta soñando dentro de su casa

soy la mujer tautológica
soy la mujer tecnológica
soy la mujer hoja de cuentas
soy la mujer que entretiene

agua que limpia
flores que limpian
aguas que limpian mientras voy

soy la mujer mágica
soy la mujer fugaz
soy la mujer flotante
soy la mujer pecio
soy la mujer gitana
soy la mujer lluvia
soy la mujer temporada lluviosa
soy la mujer de Veintinueve Palmas

soy la inapreciable mujer convertiré sus piastras a oro

soy la Infanta, me saldré con la mía

soy la mujer desdeñosa
soy la mujer declamadora
soy la mujer frustrada
soy la mujer turgente
soy la mujer tuscarora
soy la mujer clarividente
soy la mujer torcida

soy la mujer circular la mujer
que retorna
agua que corre
flores que limpian
agua que corre mientras voy

soy la mujer parnasiana
soy la mujer parsi
soy la mujer monofóbica
soy la mujer superficial
soy la mujer percutiva
soy la mujer doméstica
soy la mujer vigilante
soy la mujer castigadora
soy la Shakti
soy la mujer errante
soy la mujer abigarrada

soy la mujer con el trancazo
soy la mujer con el estribillo

flores que limpian mientras voy
aguas que limpian
flores que limpian mientras voy

soy la mujer hierática
soy la mujer hermética
soy la mujer cosechadora
soy la mujer ermitaña
soy la mujer prismática
soy la mujer maníaca
soy la mujer asiento trasero

soy la mujer cruzada con tetera, petate, amarilla
botella de plástico para el agua y turbante verde gritando
INSHALLAH en ruta a El Ayon —reclamar mi
Sahara INSHALLAH!

soy la vieja mujer polaca rastrillando y juntando
hojas a mitad de octubre afuerita de Chicago

soy la mujer garabateando en bolsa de papel sentada por
Hudson, sombrero gacho mirando de reojo el sol otoñal

soy la dama cara pálida en Montreal sirviéndote
una sabrosa comida
soy la mujer parada en la sombra
la navajo en terciopelo
soy la mujer visceral
soy la mujer valquiria
soy la mujer bermellón
soy la mujer pivotal
soy la mujer vesubiana
soy la mujer enfadada
soy la mujer echarte una bruja encima
soy la mujer ocultadora
soy la mujer babateadora
soy la mujer propina propina propina
soy la mujer bancarrota
soy la mujer regateadora
soy la mujer barracuda
soy la mujer belicosa
soy la mujer benevolente
soy la mujer petulante
soy la mujer sin propósito
soy la mujer promedio
soy la mujer llena de adoración
la mujer adulterada
soy la mujer acetato
soy la mujer acetileno

agua que limpia
flores que limpian
aguas que limpian mientras voy

soy la asesina solitaria me sentaré en mi celda
soy la mujer inflamada lista para quemarse
soy la infiel notoria
soy la agente provocadora
soy la mujer infecciosa cuya energía agarra
soy la mujer vendedora ambulante allá mero en la calle
soy la mujer con los anillos
soy la mujer con la histriónica
soy la zorra
soy la mujer en la casucha
soy la mujer que está desempleada

soy la mujer regeneradora
soy la mujer atada a la máquina
soy la mujer réptil me crecerán otra vez los miembros
soy la mujer reprochadora nunca lo olvidaré
soy la mujer plutoniana haré que brilles por un
cuarto de un millón de años!
soy la mujer hotentota
soy la mujer bólido
soy la mujer hostil
soy la mujer equinoccio

así es como se ve cuando vas al cielo
dicen que allá es como suavidad
dicen que allá está balanceado
dicen que es como día como rocío

soy la mujer monofónica
soy la mujer cerdosa
soy la mujer luz de luna en silencio bajo árboles
soy la mujer piedra de toque
soy la mujer con las vitaminas
soy la mujer con las llaves
soy la mujer con los retrasos
soy la mujer con el maíz
soy la mujer que toma aire
soy la mujer que exhala

soy la mujer redundante
soy la mujer encargada
soy la mujer sesgada, la mujer amok
la mujer amorosa
la mujer malaquita
la mujer cueva escondida
la mujer inspirada dentro de su casa!
soy la mujer volcán
soy la mujer presionada
soy la mujer bituminosa
soy la mujer combustible limoso
soy la mujer fuego brillante
soy la mujer tragafuegos
soy la mujer ida
soy la mujer doblada
soy la mujer con los zapatos caminantes
soy la mujer con el sombrero de paja

soy una mujer que habla rápido
soy una mujer que rueda rápido
soy una mujer de habla rodante
soy una mujer de agua rodante

SÉ CÓMO GRITAR
SÉ CÓMO CANTAR
SÉ CÓMO ACOSTARME

Trad. H-Yépez

Fragmentos - Armand Schwerner

2009-07-23T21:25:00.000-07:00

Nota del editor. Aunque Schwerner decía no ser partidario de formular una poética fuera de los poemas, se las arregló, sin embargo, para decir un buen número de afirmaciones sobre qué es la poesía. Estas son algunas de esas divagaciones, aforismos y citas obtenidas de entrevistas, ensayos y su apéndice a las Tabletas:

¿Por qué dejar los experimentos de ficción a los prosistas?

La Ansiedad es el ángel. Déjala ir.

El mayor reto es resistir lo que viene fácilmente

La experiencia no el “sentimiento” es lo que lo hace nuevo

La poesía no como reverencia a lo sagrado, sino como creación de lo sagrado en toda su actividad; no como petición para que sobreviva a pesar de un corrosivo sentido acerca de su pérdida. sino como un movimiento que por sí mismo pueda poner su grano de arena a la realización de lo sagrado.

El poeta es un nombrador.

El pasado es un chiste.

El silencio es un cultivo de la boca.

No hay yo nuclear

No hay yo nuclear

La poesía tiene que hacernos vivir y percibir más intensamente, no por el uso directo de símbolos, sino por una preocupación religiosa por lo presente real —la destrucción de categorías casi muertas y nostalgia. Solo de tales destrucciones la vida actual se erguirá. Destrucciones urbanas.

El propósito de mi poesía es reducir el “golfo entre el inconsciente y el ego”.

Hambrea el deseo hacia el hecho y el empirismo cuando tu personalidad lo necesite y esclavizarás así mismo a la imaginación.

El buen gusto es abumiento y muerte.

La prosa es elocuencia, quiere instruir, convencer; quiere producir en el alma del lector un estado de conocimiento. La poesía es el producto del júbilo, su lector participa en el acto creativo...

Supóngase que el miedo hacia cualquier mundo que se descubre es tan grande como para hacer que la escritura sea casi imposible.

…El poeta no se ha liberado de sus demonios. El racionalista sí lo ha hecho. El poeta ha ejercido exitosamente una serie de alternativas fructíferas; termina siendo perseguido por el demonio que su máscara funeraria asemejará si su vida ha sido exitosa.

La poesía como juego, como acto de fe, como celebración, como conmemoración, como alabanza épica, una queja lírica, como deleite en el patrón y la repetición —la poesía está en problemas.

Todos las conceptos son desconcepciones.

Las palabras te perciben, en su variedad.

En el mero filo del bisturí, ¡habla!

Puede que el pánico genera una palabra, una lengua, un incontrolable deseo de llenar el palpable vacío que, precisamente en el mismo instante, genera el sonido de su(s) propio(s) nombre(s).

Cómo no qué: como Tarthang Tulku acerca de las deidades cajrayanas —formas de ser no cosas.

Con buen karma obtenemos sordera.

El objetivo de un poeta es ver tan intensamente que la puerta se abre y se encuentra [sí, se encuentra a sí mismo] caminando hacia un jardín que nunca antes había visto. Los versificadores que miran el mundo a través de las ventanas perciben al vidrio y al barato marco que define los límites del jardín. Una visita fácil. El poeta es una criatura de procesos y que arriesga su desintegración cada vez que las cosas que ha aprendido se alejan de lo real, de cuyo brillo él lenta y pacientemente se entrega.

El objetivo: descubrir en el sí-mismo tantas categorías de percepción como sea posible.

Son hermosos los fragmentos.

Si un poema es un pez debe descubrir que lo que hace es nadar.

Producir poesía para acercarse más y para mejor comprender mejor la naturaleza del sufrimiento. Si uno quire tener un objetivo, éste, el cual fue el objetivo del Buda, es el más provechoso.

Toda sobre-orquestación de la poesía elimina al elemento existencial que tiene lo gratuito. El Espacio adentro del poema es la condición necesaria para la percepción de lo infinito.

Pánico instantáneo y náusea es lo que los círculos académicos sienten cuando se empieza a discutir la poética oral.

A final de cuentas lo importante es ser simples en la aprehensión de aquello que nos hace felices.

Trad. H-Yépez

El manifiesto desvertido - Jack Spicer

2009-07-23T21:20:00.001-07:00

1) Un desvertido no es ni un invertido ni un extrovertido, ni un pervertido ni un convertido, ni un introvertido ni un retrovertido. Un desvertido elige no tener dónde acogerse.

2) Uno siempre debe masturbarse en las esquinas.

3) Desversión es el intento de hacer que el acto sexual sea tan raro como un pétalo de rosa. Consiste en vincular lo sexual con la más grande fuerza cósmica en el universo –el Absurdo, o como prefiero llamarle, MERTZ.

4) El sexo debe ser una experiencia temible, como un chiste obsceno o un ángel.

5) Los chistes obscenos y los ángeles deben ser experiencias temibles.

6) Un desvertido no puede ser homosexual, heterosexual, bisexual o autosexual. Debe ser metasexual. Debe gozar ir a la cama con sus propias lágrimas.

7) ¡Mertz!

8) Todo el universo se está riendo de ti.

9) La poesía, la pintura y chupar vergas son todos intentos del desvertido para hacer que Dios se ría.

10) Entre más grande el Dadá, más grande el orificio.

11) Sidney Mertz es el único hombre que ha sido arrestado por manejar ebrio un tren de vapor. Ahora es el cantinero de la Legión Americana de bares en Jackson, Wyoming.

12) Los judíos y los negros no pueden ser desvertidos. El judío nunca lo entenderá y el negro lo entiende demasiado bien.

13) Un desvertido sólo ama a otros desvertidos. Sin embargo, aceptará cometer un acto de desversión con casi todo, excepto con amantes o leones de montaña.

14) Dios ama a Dios.

15) Mertz debe ser aplicado al sexo. La gente debe aprender a reírse en las gónadas de otros.

16) Dios es un Desvertido.

17) El sexo sin amor es mejor que el amor sin sexo. El sexo sin Mertz no es nunca mejor que Mertz sin sexo. El absurdo es un acto de amistad.

18) Entre más grande el Dadá, más grande el orificio.

19) El Absurdo, Mertz, Dadá y Dios van a los mismos clubes nocturnos.

20) También Graham Macarel.

Trad. Heriberto Yépez

No matarás - Kenneth Rexroth

2009-07-23T21:10:00.000-07:00

In memoriam Dylan Thomas

I
Están asesinando a todos los jóvenes.
Durante medio siglo, todos los días,
los han cazado y matado.
Ahora los están matando.
En este minuto, por todo el mundo,
asesinan a los jóvenes.
Ellos conocen mil maneras distintas de hacerlo.
Cada año inventan nuevas.
En las junglas del África,
en los cenegales y desiertos de Asia,
en los campos de esclavos de Siberia,
en los barrios bajos de Europa,
en los clubes nocturnos de Estados Unidos,
los asesinos están trabajando.

Están apedreando a Stephen.
Lo están prohibiendo el paso de cada ciudad
del planeta.
Bajo el letrero que dice Bienvenidos,
bajo el emblema Rotario,
en las carreteras de los suburbios,
su cuerpo reposa sobre las piedras caídas.
Él estaba lleno de fe y poder.
Hizo grandes maravillas entre el pueblo.
Ellos no pudieron enfrentar su sabiduría.

No pudieron soportar el espíritu con el que
hablaba.
Clamaba en el nombre
del tabernáculo del testimonio en el desierto.
Ellos están al filo de su corazón.
Rechinaron los dientes contra él.
Gritaron con una gran voz.
Detuvieron sus oídos.
Lo aplastaron en común acuerdo.
Le prohibieron el paso de la ciudad y lo apedrearon.
Los testigos colocaron sus vestimentas
a los pies de un hombre cuyo nombre era el tuyo.
Tú.

Tú eres el asesino.
Tú estás asesinando a los jóvenes.
Tú estas asando a Lawrence en la parrilla.
Cuando exigiste que divulgara
los tesores ocultos del espíritu,
te mostró a los pobres.
Pusiste tu corazón contra el suyo.
Tú lo atrapaste y lo encerraste con furia.
Lo pusiste en fuego lento.
Su grasa chorreaba y brincaba fuera de la llama.
El olor fue agradable a tu naríz.
Él gritó.

“Estoy cocinado del costado,
voltéame y come,
Tú
come de mi carne”.

Tú estás asesinando a los jóvenes.
Disparas flechas contra Sebastián.
Él mantuvo a los fieles impasibles ante
la persecución.

Primero le disparaste flechas.
Luego lo golpeaste con varas.
Luego lo arrojaste a una letrina.
Temías su valentía.
Tú que apartaste tu mirada
de la valentía de los jóvenes.

Tú,
la hiena con la cara pulida y moño,
en la oficina de la Corporación
de un billón de dólares dedicados al servicio;
los buitres escurriendo la carroña
cuidadosamente y descuidadamente envueltas
en paños importados,
dando conferencias en la Edad de la Abundancia;
el chacal con la gabardina de doble forro,
ladrando a control remoto,
desde las Naciones Unidas;
el vámpiro sentado en el cojín,
cuadernos de notas en mano, jugando con su descerebrador;
el autónomo, el cáncer ambulatorio,
el Superego en un millar de uniformes;
Tú,
el hombre-dedo de behemoth,
el asesino de los jóvenes.

II
¿Qué sucedió con Robinson,
que solía vagar por la Calle Octava,
ebrio de ginebra solitario?
¿Dónde está Masters, introduciéndose
en su oficina de abogado durante ruinosas décadas?
¿Dónde está Leonardo que pensaba que
era una locomotora? ¿Y Lindsay,
sabio como una paloma, inocente
como una serpiente, dónde está él?
Timor mortis conturbat me.
¿Qué fue de Jim Oppenheim?
¿Y de Lola Ridge sola en un
habitación heladamente amueblada? ¿Y qué de Orrik Johns,
cojeando con su única pierna? ¿Y de Elinor Wylie
que rengueaba como Kierkegaard?
¿Dónde está Sara Teasdal?
Timor mortis conturbat me.

¿Dónde está George Sterling, que domesticó al corzo?
¿Y Phelps Putnam que se marchó?
¿Y Jack Wheelright que no pudo cruzar el puente?
¿Y Donald Evans con su vara y monóculo, dónde está?
Timor mortis conturbat me.

¿Y John Gould Fletcher que no pudo
reparar su poderoso corazón?
¿O Bodenheim masacrado en la apestosa
Esqualidez? ¿O Edna Milley, que tomó
su último whisky puro? ¿Y ella, Genevievem
que amaba tanto, dónde está?
Timor mortis conturbat me.

¿Y Harra, a quien no le importaba nada?
¿O Hart que fue de vuelta al mar?
Timor mortis conturbat me.

¿Dónde está Sol Funaroff?
¿Qué le pasó a Potamkin?
¿A Isidor Schneider? ¿A Claude McKay?
¿A Countee Cullen? ¿A Lowenfels?
¿Quién le da vida a sus cadáveres hoy?
Timor mortis conturbat me.

¿Dónde está Ezra, ese hombre ruidoso?
¿Dónde está Larsson, cuyos poemas eran plegarias?
¿Dónde está Charles Snider, ese suave
muchacho amargo? ¿Qué fue de
Carnevali?
Carol, tan bella, ¿qué fue de ella?
Timor mortis conturbat me.

III
¿Fue su fin noble y trágico
como la máscara de un tirano?
¿Cómo la secreta cara de oro de Agamenón?
Por supuesto, que no. Toda la noche
en la proa, golpeado y absorto,
sangrando del recto, en su
bolsillo la reseña del único
colega que respetaba, “si realmente
siente lo que estos poemas dicen, este hombre
sólo tiene una salida”. En él acre y ardoroso
sol caribeño, en el acre, transparente,
mar humeante. U otro, piojos en sus
axilas y testículos, basura regada
en el suelo, grises y grasosas ropas
en la cama. “Los maté porque
eran comunistas sucios y pestilentos.
Deberían darme una medalla”. Otra vez,
otro, Simenon predijo,
su final en una mirada. “Te reto
a jalar el gatillo”. Ella cerró los ojos
y chorreó ginebra sobre su vestido.
La pistola tambaleándole en su mano.
Les llevó muchas horas morir.
Otro se tiró de las escaleras,
y se quebró la espalda, le llevó años.
Dos metieron su cabeza bajo el agua
de la bañera y llenaron sus pulmones.
Otro se lanzó al tráfico
de un puente repleto.
Otro, borracho, saltó
desde un balcón y se rompió el cuello.
Otra se empapó de gasolina
y corrió ardiendo hacia la calle
para vivir bajo custodia. Otro sólo hizo
el amor una vez con una mendiga.
Murió años después de sífilis
en el cerebro y la espina. Quince
años de dolor y pobreza,
mientras su mente se escurría.
Uno intentó asfixiarse tres veces
en veinte años. La tercera
cumplió su misión. Otra abrió el gas
cuando ya no tenía qué comer, nada
de dinero, sólo la mitad de un pulmón.
Una fue a Harlem, estuvo con treinta
hombres, regresó a casa y se cortó
la yugular. Uno estuvo toda la noche
hablando con H. L. Mencken y
se ahogó en la mañana.

¿Cuántos dejaron de escribir a los treinta?
¿Cuántos terminaron escribiendo para la revista Time?
¿Cuántos murieron de lobotomías prefrontales
en el Partido Comunista?
¿Cuántos están extraviados en las celdas
de manicomios provincianos?
¿Cuántos, por consejo de su psicoanalista,
decidieron que, después de todo,
lo mejor era una carrera en los negocios?
¿Cuántos son incurables alcohólicos?

¡Rene Creverl!
¡Jacques Ricgaut!
¡Antonin Artaud!
¡Mayakovsky!
¡Essenin!
¡Robert Desnos!
¡Saint Pol Roux!
¡Max Jacob!
Por todo el mundo
la misma mano fantasmal
nos azota.
Aquí es una montaña de muerte.
Una colina de cabezas como la que los Khans apilaron.
La primera nacida en un siglo
asesinado por Herodes.
Tres generaciones de infantes
arrojadas al hocico de Moloch.

IV
Está muerto.
El ave de Rhiannon.
Está muerto.
En el otoño del corazón.
Está muerto.
En las barrancas de la muerte.
lo encontraron sordomudo por fin,
en la ventisca de mentiras.
Nunca habló otra vez.
Está muerto.
Él está muerto.
En sus manos antisépticas,
está muerto.
El pequeño brujo de Cader Idris.
Está muerto.
El gorrión de Cardiff.
Está muerto.
El canario del lago del cisne.
¿Quién lo mató?
¿Quién mató al ave de cabeza luminosa?
Tú lo hiciste, hijo de puta.
Tú lo ahogaste en tu cerebro de coctel.
Él se cayó y murió en tu corazón sintético.
Tú lo mataste,
Oppenheimer el Asesino del Millón.
Tú lo asesinaste,
Einstein, la Eminencia Gris.
Tú lo mataste.
Havanahavana, con tu maldito Premio Nobel.
Tú lo mataste, General,
a través de los canales adecuados.

Tú lo estrangulaste, Le Mouton,
con tus mains étendus.
Él se confesó en corte pública a un cráneo con quevedos.
Tú le disparaste por la nuca
mientras se tambaleaba en la última bodega.
Tú lo asesinaste,
Dama Benigna de la estampilla postal.
Fue encontrado muerto en el almuerzo semanal de la Izquierda.
Fue encontrado muerto en el piso de la sala de cortes.
Fue encontrado muerto en una conferencia sobre las políticas de Time.
Henry Luce lo mató con un telegrama al Papa.
Mademoiselle lo estranguló con un brasier.
Viejo Zorrillo lo roció con el recipiente del te.
Después de que los Lobos terminaron, los vaticidas
se arrastraron con sus entrañas para llevarlas a sus salones universitarios
y a sus publicaciones trimestrales.
Cuando llegaron las noticias a la radio, tú personalmente
te levastaste a exigir la presencia de Bárrabas.
En tu mayoría solitaria te impusiste sobre él.
Tus zapatos hechos a pedido y tus zapatillas de ballet
lo aporrearon hasta matarlo en la áspera calle.

Lo golpeaste con un álbum de Hindemith.
Lo acuchillaste con un metal sin mancha de Isamu Noguchi.
Está muerto.
Está muerto.
Como Ignacio, el torero,
a las cinco de la tarde.
Exactamente a las cinco de la tarde.
Yo tampoco quiero escuchar la noticia.
Yo tampoco quiero saberlo.
Quiero correr hacia la calle
gritando “¡Recuerden a Vanzetti!”
...y todo los pájaros del mar profundo se alzarán
sobre el lujo de los trasatlánticos y clamarán
“¡Tú lo mastaste! Tú lo mataste.
En tus maldito traje marca Brook Brothers,
Tú lo mataste, hijo de puta”.

1953

Trad. H-Yépez

La prosa de los poetas - Ron Silliman

2009-07-23T21:03:00.000-07:00

La prosa de los poetas es una gloriosa e incomprendida escolanza. El género (o géneros) puede ser rastreado a través de Burroughs, Stein y Joyce y, por lo menos, hasta Baudelaire y Aloysius Bertrand. Yo invocaría Moby Dick the Melville no sólo como un caso ulterior, sino también como un excelso ejemplo de las maneras en que la narrativa de los poetas invariablemente va más allá de las angostas restricciones de lo que normativamente es considerado Lo Ficticio (que se remonta, por lo menos en Estados Unidos, hasta Twain). Déjemese hacer un mapa de lo que considero seis formas de este fenómeno.

Primero está el poema en prosa mismo. Éste tiene diferentes manifestaciones. Una es el poema en prosa cerrado, de una página o menos y que proviene de Max Jacob, pero que en los Estados Unidos viene principalmente de la perniciosa influencia de las revistas The Fifties y The Sixties de Robert Bly, instigada por Kayak de George Hitchcock y los numerosos libros de Russel Edson.

El segundo modo, mucho más interesante que el primero, es la prosa extensa de los poetas que permanece como claramente poética, que comienza en el inglés estadunidense con Stein y luego Kora in Hell de Williams, pero que realmente despega después de Three Poems de Ashbery, “Wheaters” de Clark Coolidge y Mabel de Robert Creeley. Esta tendencia tiene importantes primos franceses en la obra de St.-John Perse y Francis Ponge. Aquí es donde yo colocaría My Life the Lyn Hejinian, A Reading de Beverly Dahlen e incluso Heads of the Town Up to the Aether de Jack Spicer. Los cuestionamienos acerca del poema serial y de la época eventualmente expanderían esta categoría aún más.

Después del poema en prosa sigue un modo de ficción poética que incluiria la maravillosa Touch of the Whip de Warsh, mucha de la escritura de Carla Harryman, los relatos de Creeley, la narrativa breve de Gil Ott y la de Bobbie Louise Hawkins. Y Samuel Beckett más que todos.

Estos son escritores claramente interesadaos en las tradiciones y mecanismos de la ficción misma, pero escrita con un sentido del valor literario propio de los poetas. En estos textos hay pocos o ningún momento en que, digamos, el personaje o la trama, (que puede, de hecho, estar presente o ser pertinente) sea más importante en que los placeres y la problemática de las palabras que el lector enfrenta en la página. Creo que estas obras son las más difíciles de asimilar, ya que realmente trascienden cualquiera de los géneros de que provienen. Si creo que mi propia obra puede ser vista como poesía y, digamos, la de Paul Auster como ficción, estos escritores, claramente tienen su propio campo. Esta puede ser la más arriesgada prosa de todas.

Un primo cercano de esta prosa intergenérica es lo que yo verdaderamente llamaría la ficción de los poetas; obras escritas por poetas que genuinamente aspiran a los fines de la ficción, pero que muchas veces emplean los mecanismos (y los placeres) de la poesía: Gilbert Sorrentino y Toby Olson serían buenos ejemplos. También casi toda la escritura de la llamada New Narrative: Dodie Bellamy, Kevin Killian, Robert Gluck, Bruce Boone, Michael Amnasan. También situaría a Harry Mathews aquí, aunque colocaria la mayoría de la narrativa de Oulipo en la siguiente categoría.

Esta quinta categoría estaría compuesta de aquellos narradores que se identificana inequívocamente como tales, pero que escriben como si sus lectores fuesen, si no poetas per se, sí, por lo menos, los lectores de poesía. Aquí es donde caben Burroughs y Kerouac (y Melville en sus mejores páginas). Kathy Acker, Walter Abish, Lydia Davis, Sarah Schulman, Samuel R. Delany, Julio Cortázar, Italo Calvino, Joyce, por supuesto. También se podría argumentar que W.G. Sebald, así como Carole Maso.

Finalmente hay ciertos poetas que escriben hacia una transición hacia los valores de la ficción —la problemática de una narratica centrada en la trama, por ejemplo— pero cuya prosa aún permanece ligada en la superficie a su pasado como poetas. Auster entra aquí, como creo que también la obra tardía de Michael Ondaatje (aunque sus primeras obras pertenecen más claramente a la categoría de la ficción de los poetas).

Hay, por supuesto, otros tipos de prosa creativa y ficción. Estas seis categorías son meramente los tipos que tocan a la poesía como género y tradición. Nada de esto tiene que ver con la calidad en sí misma, pero creo que sí tiene que ver con ciertas cuestiones de juicio literario. Es un error, por ejemplo, comparar la prosa de Lewis Warsh con las novelas, digamosa, de Paul Auster, o con la poesía de Clark Coolidge. Sospecho, más bien, que con el paso del tiempo, con el incremento de los lectores, autores y obras en cada una de estas categorías por excelencia, eventualmente tendremos una partición de estas categorías mucho más definida de lo que está hoy. En el 2002 es posible denominar a Russell Edson y Lyn Hejinian poetas en prosa, y a Carla Harryman y Michael Ondaatje narradores. Dentro de cincuenta años, tales agrupaciones sencillamente serán absurdas.

Trad. H-Yépez

Codicilo - Kenneth Rexroth

2009-07-23T20:55:00.000-07:00

La mayoría de la poesía mundial
es artificio, construcción.
Nadie la lee sino los especialistas.
Después de una década
se ha vuelto tan sobre-cocinada
que no puede ser digerida.
Poco es lo que no he leído.
Casi todo es lamentable.
Lamartine, Gower, Tasso
o los metafísicos
de Cambridge, antiguos o modernos,
y sus monos americanos.
Por supuesto durante años y años
la Clase gobernante de la poesía inglesa
ha sostenido que precisamente eso
es la Poesía, Construcción impersonal,
donde los pronombres personales son ilícitos.
Dicha teoría, si es rigurosamente aplicada,
produce justamente lo opuesto:
La poesía de Eliot y Valery,
como la de Pope, no es sólo personal,
es intensa. Ensoñación subjetiva
tan íntima como las reveladoras,
si se quiere incluso vergonzosas
indiscreciones
del diván psicoanalítico.
Siempre hay pues, muchas razones
para justificar el horror
al uso del pronombre “Yo”.

Trad. H-Yépez

Creando al Lenguaje - Simon Ortiz

2009-07-23T20:50:00.001-07:00

Para usar el lenguaje,
el hablante tiene que conocer
sus verdaderos huesos, entrañas, sangre,
espíritu, mente, corazón.
Tiene que conocer su dolor
y alegría.
Tiene que conocer su creación.
Y la única manera en que puede saberlo
es sabiendo
que está siendo creado
y está hablándolo.
Entonces él es el creador
de ese lenguaje.

Trad. H-Yépez

Un aforismo - Nick Piombino

2009-07-23T20:46:00.001-07:00

Cuando los editores fallan, fallan como lectores.
Cuando los lectores fallan, fallan como interlocutores.
Cuando los escritores fallan, fallan como amantes.

Trad. H-Yépez

Auto-entrevista - Jim Morrison

2009-07-23T20:38:00.001-07:00

Creo que la entrevista es la nueva forma de arte. Creo que la auto-entrevista es la esencia de la creatividad. Hacerse a uno mismo preguntas y tratar de encontrar las respuestas. El escritor simplemente responde una serie de preguntas interdictas.

Es similar a contestar preguntar como testigo en un juicio. Es esa extraña área donde tratas de juzgar y ubicar algo que sucedió en el pasado e intentas honestamente recordar qué estaban haciendo. Es un crucial ejercicio mental. Una entrevista frecuentemente te dará la oportunidad de confrontar tu mente con preguntas, lo cual, según yo, es en lo que consiste el arte. Una entrevista también te da la oportunidad de intentar y eliminar todos esa paja con que rellenamos el espacio... debes ser explícito, exacto, directo al punto... nada de mierda. El género de la entrevista tiene sus antecedentes en el confesionario, el debate y la declaración judicial. Una vez que has dicho algo, no te puedes retractar. Es demasiado tarde. Es un momento bastante existencial.

Soy un adicto al juego del arte y la literatura; mis héroes son artistas y escritores.

Siempre quise escribir, pero siempre pensé que no saldría nada bueno a menos que fuera algo hecho porque la mano tomó la pluma y comenzó a moverse sin que yo realmente tuviera nada que ver. Como la escritura automática. Pero eso, simplemente, nunca sucedió.

Escribí algunos poemas, por supuesto. Creo que en la escuela primaria escribí un poema titulado “The Pony Express”. Eso es lo primero que puedo recordar. Era uno de esos poemas en forma de balada. Sin embargo, nunca lo pude finalizar.

“Horse Latitudes” lo escribí en la adolescencia. Mantuve varios cuadernos durante la escuela secundaria y la universidad, y luego, cuando abandoné la escuela, por alguna tonta razón —quizá fue sabia— los tiré todos... solía escribir en ellos noche tras noche. Pero quizá si no los hubiera tirado, nunca hubiera podido escribir algo original —ya que éstos eran principalmente acumulaciones de cosas que había leído o escuchado, por ejemplo, citas de libros. Creo que si no me hubiera desecho de ellos nunca hubiera sido libre.

Escuchen, la verdadera poesía no dice nada, sólo establece las posibilidades. Abre todas las puertas. Puede entrar a cualquier que te plazca.

Esto es por lo que la poesía me gusta. Es tan eterna. Mientras haya gente, ésta puede recordar las palabras y sus combinaciones. Nada más puede sobrevivir un holocausto, sino canciones y poemas. Nadie puede recordar una novela completa. Nadie puede describir una película, una escultura, una pintura, pero mientras haya humanos, las canciones y los poemas continuarán.
Si mi poesía busca conseguir algo, es liberar a la gente de las vías limitadas por los cuales ven y sienten.

Los Angeles, 1969-1971

Trad. Heriberto Yépez

Gertrude Stein - Mina Loy

2009-07-23T20:34:00.000-07:00

Curie
del laboratorio
del vocabulario
aplastó
el tonelaje
de la conciencia
coagulada en frases
para extraer
el radio del vocablo

Trad. H-Yépez

No hay Vida o Muerte - Mina Loy

2009-07-23T20:31:00.000-07:00

No hay Vida o Muerte
Sólo actividad
Y en el Absoluto
No hay declinación.
No hay Amor o Lujuria
Sólo propensión
Aquello que se posesiona
Es una no-entidad.
No hay Primero o Último
Sólo igualdad
Y quien manda
Se une a la mayoría.
No hay Espacio o Tiempo
Sólo intensidad,
Y las cosas domesticadas
No tienen inmensidad.

Trad. H-Yépez

Indispensables para la prosa espontánea - Jack Kerouac

2009-07-23T20:27:00.000-07:00

Preparación El objeto es puesto ante la mente, ya sea en la realidad, como cuando se bosqueja (ante un paisaje, una taza de te o una cara arrugada) o ya sea en la memoria en donde se convierte en el bosquejo a partir del recuerdo de una imagen-objeto definida.

Procedimiento Siendo el tiempo la esencia en la pureza del habla, bosquejar el lenguaje es el imperturbado flujo desde la mente de ideas-palabras personales y secretas, soplando (como un jazzista) sobre el tema de la imagen.

Método Nada de puntos separando los enunciados-estructuras ya arbitrariamente cifrados por los falsos dos puntos y tímidas comas usualmente innecesaria —sino el guión vigoroso separando respiraciones retóricas (como los jazzistas tomando aire entre frases que soplan)— “las pausas medidas que son lo esencial de nuestra habla”— “división de los sonidos que escuchamos”— “el tiempo y cómo ponerlo por escrito”. (William Carlos Williams).

Alcance Ninguna “selectividad” de la expresión sino seguir la libre desviación (asociación) de la mente hacia los ilimitables mares de pensamiento soplando-el-tema, nadando en el mar del idioma sin ninguna disciplina fuera de los ritmos de la exhalación retórica y las afirmaciones reconvenidas, como un puñetazo sobre una mesa con cada pronunciación completa, ¡bang! (el guión) —Sopla tan hondo como quieras —escribe tan hondo, pesca tan lejos como desees, satisfácete tú primero, luego el lector no podrá dejar de recibir el shock telepático y el significado-excitación a través de las mismas leyes operando en su propia mente humana.

Rezagos en el procedimiento Ninguna pausa para pensar la palabra apropiada sino el amontonamiento infantil de la bola escatológica de palabras hasta que la satisfacción es obtenida, lo cual será un gran ritmo agregante para un pensamiento y estará de acuerdo con la Gran Ley del tiempo justo.

Tiempo Nada que llegue a tiempo es turbio y esté de acuerdo con las leyes del tiempo —el énfasis shakespereano de la necesidad dramática de hablar ahora de una manera inalterable o de una lengua sostenida por siempre— ninguna revisión (excepto los obvios errores racionales, tal como los nombres o inserciones calculadas en el acto no de escribir sino de insertar).

Centro del interés Comienza no con las ideas preconcebidas acerca de qué decir de la imagen sino a partir del centro-joya del interés del tema de la imagen en el momento de la escritura, y escribe hacia afuera nadando en el mar del lenguaje hasta la liberación periférica y el agotamiento —No tengas pensamientos-posteriores excepto por razones poéticas o posdatas. Nunca pienses-posteriormente para “mejorar” o sufragar impresiones como si la mejor escritura fuera siempre la más dolorosa personal escurrida aventada de la cálida cuna de la mente protectiva —manotea de ti la canción de ti mismo, ¡sopla! —¡ahora!— tu forma es la única forma —“buena” o “mala”— siempre honesta (“presuntuosa”), espontánea, “confesional” interesante, ya que no es artificial. El artificio es artificio.

Estructura de la obra Las estructuras bizarras modernas (la ciencia-ficción, etc.) surgen de la muerte del lenguaje, temas “diferentes” dan la ilusión de “nueva” vida. Pero tú sigue los lineamientos del abanicar el movimiento sobre el tema, como piedras en el río, para que el flujo mental se derrame sobre el centro-joya (pon tu mente sobre ello, una vez) llegando al pivote, donde el “principio” a medio-formar se convierte en el fino-necesitado “final” y el lenguaje acorta el último momento de la carrera-tiempo de la obra, siguiendo las leyes de la Forma Honda, hasta la conclusión, las últimas palabras, el último goteo —la Noche es El Final.

Estado mental Si es posible escribe “sin conciencia” en semitrance (como la “escritura tranceúnica” del Yeats tardío) permitiendo al subconsciente admitir en un lenguaje desinhibido interesante necesario y muy “moderno” aquello que el arte consciente censuraría, y escribe excitada y rápidamente con calambres-de-escribir-o-mecanografear, de acuerdo (desde el centro hacia la periferia) con las leyes del orgasmo, el “nublamiento de la conciencia”. Vente desde adentro, fuera —hacia lo relajado y dicho.

Trad. H-Yépez

Credo y técnica para la prosa moderna - Jack Kerouac

2009-07-23T20:25:00.000-07:00

Lista indispensable

1. Garabatea bitácoras secretas y hojas mecanografiadas salvajemente para tu propio júbilo
2. Sumiso a todo, abierto, escuchando
3. Trata de nunca emborracharte afuera de tu propia casa
4. Enamórate de tu vida
5. Algo que sientas hallará su propia forma
6. Se loco, santo tonto de la mente
7. Sopla tan hondo como quieras soplar
8. Escribe lo que quieres que sea insondable desde el fondo de la mente
9. Las visiones indecibles del individuo
10. No hay tiempo para la poesía sino exactamente lo que es
11. Tics visionarios estremeciéndose en el pecho
12. En fijación tranceúnica soñando sobre el objeto anterior al
13. Removimiento de las inhibiciones literarias, gramaticales y sintácticas
14. Como Proust, se un viejo mariguano del tiempo
15. Decir la verdadera historia del mundo en monólogo interior
16. El centro-joya del interés es el ojo dentro del ojo
17. Escribe en recuerdo y para maravilla de ti mismo
18. Obra a partir del contundente tercer ojo fuera de su órbita, nadando en el mar del lenguaje
19. Acepta la pérdida por siempre
20. Cree en el sagrado contorno de la vida
21. “Lucha por bosquejar el flujo que ya existe intacto en la mente”
22. No pienses en las palabras cuando te detengas sino para observar mejor la imagen
23. Lleva cuenta de todo día la fecha blasonada en tu mañana
24. Nada de temor o vergüenza acerca de la dignidad de tu experiencia, lenguaje o conocimiento
25. Escribe para que el mundo lea y vea tu exacta imagen de él
26. Libro-Pelicular es la película en palabras, la forma visual americana
27. En alabanza al Personaje en la sombría Soledad inhumana
28. Componiendo salvajemente, indisciplinadamente, puro, viniendo desde abajo, entre más loco mejor
29. Eres un Genio todo el tiempo
30. Escritor-director de películas terrenales patrocinadas y angeladas en el Cielo

Trad. H-Yépez

Nota a Mexico City Blues - Jack Kerouac

2009-07-23T20:23:00.000-07:00

Quiero ser considerado un poeta jazzero
soplando un largo blues en una sesión por la tarde
de un domingo. Tengo 242 coros;
mis ideas varían y algunas veces dan una voltereta de
un coro a otro o de la mitad de un
coro a la mitad del siguiente.

Trad. H-Yépez

Poesía patriarcal - Gertrude Stein

2009-07-23T20:18:00.000-07:00

Su origen y su historia poesía patriarcal su origen y su historia poesía patriarcal su origen y su historia.
Poesía patriarcal.
Su historia y su origen.
Poesía patriarcal su origen y su historia su historia poesía patriarcal su origen poesía patriarcal su historia su origen poesía patriarcal su historia poesía patriarcal su origen poesía patriarcal su historia su origen.
Eso es un primer caso.
Dulce capaz y en un sofá.
Poesía patriarcal su origen su historia su origen. Poesía patriarcal su historia su origen.

Trad. H-Yépez

Yo también - Langston Hughes

2009-07-23T20:14:00.000-07:00

Yo también canto América.

Soy el más oscuro hermano.
Me mandan a comer a la cocina
cuando llegan las visitas
Pero yo me río
como bien
y me hago fuerte.

Mañana
Estaré en la mesa
cuando lleguen las visitas.
Nadie se
atreverá a ordenarme
“Vete a la cocina”.

Además
Verán lo hermoso que soy
y se avergonzáran—

Yo también soy América.

Trad. H-Yépez

El fin de Nueva Inglaterra (un fragmento) - Eileen Myles

2009-07-23T20:03:00.001-07:00

Muchas de mis ideas acerca del habla provienen de la experiencia de estar completamente fuera de mi idioma. En Rusia, cuando en una rara ocasión estaba yo dentro de una plática y ahora era otra persona la que hacía señas y gestos de pánico, recordé a una persona llamada Alla escuchándonos y continuamente golpeándose el muslo, diciendo «Shto?». Su golpeteo y exigencia eran humorísticos e intensos. Estaba siendo entrevistada por sus amigos. Nos reíamos y entonces yo contaba otra historia y los demás se reían todavía más, y Alla, quien no hablaba nada de inglés se sentía cada vez más fuera, a bordo de su pequeña barca rusa en un mar de lenguaje. Shto. Pedía ayuda. Déjenme entrar. Shto. Quería decir qué, en el sentido de qué están hablando. Y yo aprendí ruso de esa manera. Su urgencia. Ella levantaba las manos, llevaba la cabeza a su regazo. Ella, de hecho, entró a la conversación por medio de toda esa actuación y el uso empático de una pequeña palabra. ¿Entiendes lo que quiero decir por clase? Francamente no sé qué clase soy ahora. Puedo hablar interminablamente de mi familia y qué tanto dinero teníamos y de la educación y cuáles eran las cosas que había dentro de nuestra casa. Pero creo que la clase no se refiere, en absoluto, al contenido. Qué hay dentro de la casa o el poema. Quiero decir sí, había una película titulada Joe con Peter Boyle en que la familia proletaria comía de postre un pastel en rebaja y yo recuerdo haber comido un montón de pastel de piña de A & P ya que siempre estaba a precio especial. Yo sabía quiénes éramos debido a ese pastel. Mirando esa película. Comprendí la señal. Pero yo pienso acerca de hoy. Sí, en Cape Cod, aquí, pero más aún en el habla y dentro y fuera del poema si es que existe tal distinción. Siempre he concebido lo que ocurre en la escritura de un poema como algo similar a correr para subir a un tren. Un tren enormemente importante que si se te va sufrirás consecuencias enormemente importantes y yo conozco esta situación demasiado bien porque a mí se me fue ese tren en ese viaje a Rusia y parecía que yo corría por mi vida y se me caían cosas, se me perdió una chaqueta y creo que perdí mi boleto en el taxi hacia la estación, pero hasta después me di cuenta de esto y parecía que nada importaba en el mundo excepto subirnos al tren. Pienso en esa carrera como la clase, o moverme a través del tiempo. Es la poesía. Mucho se cae. Y suponiendo que tienes éxito, ¿qué tiene éxito contigo y cómo lo sabrás? En nuestro bello país de inmigrantes y peregrinos—de cientos y millones de peregrinos de todos tipos—nuestra triste y bella e incluso fatal inmigración americana en la que la gente se ahoga en el Río Grande, tratando (y no dije «trying» sino «trynna», ¿porqué?) de llegar aquí y botes enteros de personas son regresadas a morir a los campos durante la Segunda Guerra Mundial, eso fue Estados Unidos, y de modo célebre un bote entero de inmigrantes irlandeses del siglo XIX como en Cape Cod de Thoreau—es esta la imagen monumental al principio del libro, la playa en Cohasset que está cubierta con cadáveres irlandeses, una madre sosteniendo a su pequeño hijo ahogado, y ella está muerta también y su hermana está parada sobre los cadáveres, ella ha estado esperando ver a su hermana y su sobrino, está completamente fuera de su mente, probablemente diciendo una y otra vez lo mismo, Madre de Dios Jesús María algo así, o nada porque Thoreau en su libro era muy bueno en usar montones de detalles para convocar al silencio, el vasto silencio de la emoción, del pasmo, había una gran cantidad de esto a la cabeza de este libro y Thoreau, por supuesto, ha cambiado a la literatura estadounidense una y otra vez. Él entregó ese silencio a John Cage, por ejemplo, y ese es el silencio detrás de mi plática. Es el gran mar, el asesino y el dador, el sitio de la inmigración y el lenguaje mismo.

Trad. Heriberto Yépez

El método del Cut-up de Brion Gysin - William Burroughs

2009-07-23T19:48:00.000-07:00

En una reunión surrealista durante los años veinte Tristan Tzara, el hombre de ningún lado, propuso crear un poema en el acto, sacando palabras de un sombrero. El motín resultante destrozó el teatro. André Breton expulsó a Tristan Tzara del movimiento y castigó a los cut-ups en el divan freudiano.

En el verano de 1959, Brion Gysin, pintor y escritor cortó artículos periodísticos en secciones y las reacomodó al azar. El texto “Minutes to Go” resultó de este experimento inicial de cut-up. “Minutes to Go” contiene cut-ups no editados ni alterados y que son una prosa bastante coherente y significativa.

El método del cut-up brinda a los escritores el collage, el cual ha sido usado por los pintores durante cincuenta años. Usado también por la cámara fija y en movimiento. De hecho todos las tomas callejeras del cine o la cámara fija resultan de los factores impredecibles de los transeúntes y las yuxtaposiciones de los cut-ups. Los fotógrafos, por su lado, confiesan que frecuentemente sus mejores obras surgieron de un accidente... los escritores confiesan lo mismo. La mejor escritura parece estar hecha casi por accidente, pero los escritores que el método del cut-up fue explicitado —toda escritura, de hecho, es cut-up; ya regresaré a este punto— no tenían manera de producir el accidente de la espontaneidad. No se puede querer la espontaneidad. Pero se puede introducir el factor de espontaneidad impredecible con un par de tijeras.

El método es simple. Esta es una forma de realizarlo. Tómese una página. Por ejemplo, esta página. Ahora recórtese la mitad y a lo largo de la mitad. Se tienen ahora cuatro secciones: 1 2 3 4 uno dos tres cuatro. Ahora reacomódese las secciones, colocando la sección cuatro con la uno y la sección dos con la tres. Y se tiene una nueva página. Algunas veces dice más o menos lo mismo. Algunas veces algo bastante diferente —trozar discursos políticos es un ejercicio interesante— de cualquier manera se verá que dice algo y lo que dice es suficientemente categórico. Tómese un poeta o escritor que admirado por usted. O también poemas que ha se hayan leído muchas veces. Las palabras han perdido significado y vida después de tantos años de repetición. Ahora tómese el poema y teclee algunos pasajes elegidos. Llénese una página con fragmentos. Ahora córtese la hoja. Tienes un nuevo poema. Tantos poemas como gusten. Tantos poemas de Shakespeare o Rimbaud como gusten. Tristan Tzara dijo: “la poesía es para todos”. Y André Breton le llamó un policía y lo expulsó del movimiento. Dígalo otra vez: “la poesía es para todos”. La poesía es un lugar y está a disposición de todos, córtese Rimbaud y se estará en el lugar de Rimbaud. Aquí está un poema de Rimbaud cortado:

“Visita de los recuerdos. Solo tu danza y tu voz casa. En el aire suburbano abandonos improbables... todo armónico suspiro por el conflicto.
“Los grandes cielos están abiertos. Candor de vapor y tienda escupiendo sangre arcajadas y penar ebrio.
“Paseo de vino el perfume abre la botella lenta.
“Los grandes cielos están abiertos. Suprema corneta carne quemándose niños a
la bruma.

Los cut-ups son para todos. Cualquier puede hacer cut-ups. Es experimental en el sentido de que es algo para hacer. Aquí mismo escríbase ahora. No es algo de lo que se hable o se discuta. Los filósofos griegos asumían lógicamente que un objeto el doble de pesado que otro caerían dos veces más rápido. No se les ocurrió empujar de la mesa los dos objetos para vera cómo caían. Recórtese las palabras y obsérvese cómo caen. Shakespeare y Rimbaud viven en sus palabras. Recórtese los renglones y escucharán sus voces. Los cut-ups se vuelven mensajes con un significado especial para el recortador. ¿Trampa? Quizá. Ciertamente una mejoría respecto a la usual y deplorable situación de contactar poeta a través de un medium. Rimbaud se anuncia, y luego es seguido de una insoportablemente mala poesía. Recórtese las palabras de Rimbaud y se tendrá asegurada buena poesía si no es que una aparición personal.

Toda escritura es de hecho cut-ups. Un collage de palabras leídas escuchadas medio oídas. ¿Qué más? El uso de las tijeras hace que el proceso sea explícito y sujeto a la extensión y la variación. Una prosa clásica y clara puede ser compuesta enteramente por cut-ups reacomodados. Recortar y reacomodar una página de palabras escritas introduce una nueva dimensión a la escritura permitiendo al escritor conseguir imágenes en variación cinematográfica. Las imágenes cambian el sentido bajo las tijeras, imágenes olorosas o sonoras, visibles a sonoras, sonoras a kinestéticas. Esto es a donde Rimbaud iba con sus vocales de colores. Y su “desarreglo sistemático de los sentidos”. El lugar de la alucinación de mescalina: viendo colores probando sonidos oliendo formas.

El cut-up puede ser aplicado a otros campos fuera de la escritura. El Dr. Neumann en su Teoría de los Juegos y el Comportamiento Económico introduce el método del cut-up relativo a la acción dentro del juego y la estrategia militar: asuma que lo peor ha ocurrido y actúese de acuerdo a ello. Si tu acción es en algún punto determinada... por factores al azar su oponente no obtendrá ninguna ventaja de conocer su estrategia ya que no puede predecir el movimiento. El método de cut-up podría ser usado con ventajosa para procesar datos científicos. ¿Cuántos descubrimientos han sido hechos por accidente? No podemos producir accidentes para ordenar. Los cut-ups puede añadir una nueva dimensión a las películas. Córtese una escena de apuestas junto a un millar de escenas de apuestas de todos los lugares y tiempos. Recórtese. Córtense calles de todo el mundo. Córtese y reacomódese la palabra y la imagen en las películas. No hay razón para aceptar un producto de segundo-rango cuando se puede tener lo mejor. Y lo mejor está ahí para todos. “La poesía es para todos”.

Ahora aquí están los dos párrafos precedentes cortados en cuatro secciones y reacomodados:

TODA ESCRITURA ES DE HECHO CUT-UPS DE LOS JUEGOS Y EL COMPORTAMIENTO ECONÓMICO MEDIO OÍDAS? ¿QUÉ MÁS? ASUMA QUE LO PEOR HA OCURRIDO EXPLÍCITO Y SUJETO A LA ESTRATEGIA ES EN UN PUNTO UNA PROSA CLÁSICA. RECORTAR Y REACOMODAR FACTOR SU OPONENTE OBTENDRÁ INTRODUCE UNA NUEVA DIMENSIÓN SU STRATEGIA. ¿CUÁNTOS DESCUBRIMIENTOS A KINESTÉTICAS? PODEMOS PRODUCIR ACCIDENTES CON SUS VOCALES DE COLORES. Y UNA NUEVA DIMENSIÓN A LAS PELÍCULAS CÓRTESE DE LOS SENTIDOS. EL LUGAR DEL SONIDO. ESCENAS DE APUESTAS DE TODOS LOS TIEMPOS COLORES ROBANDO SONIDOS OLIENDO CALLES DE TODO EL MUNDO. CUANDO SE PUEDE TENER LO MEJOR: “LA POESÍA ES PARA TODOS” EL DR. NEUMANN EN UN COLLAGE DE PALABRAS LEÍDAS ESCUCHADAS INTRODUCE EL MÉTODO DEL CUT-UP DE LAS TIJERAS HACE QUE EL PROCESO DEL JUEGO Y LA ESTRATEGIA MILITAR, VARIACIÓN CLARA Y ACTÚESE DE ACUERDO A ELLO. SI ENTERAMENTE REACOMÓDESE CÓRTESE DETERMINADA AL AZAR UNA PÁGINA DE PALABRAS ESCRITAS NINGUNA VENTAJA DE CONOCER EL ESCRITOR PUEDE PREDECIR EL MOVIMIENTO. EL CUT-UP VARIACIÓN LAS IMÁGENES CAMBIAN EL SENTIDO VENTAJA EN EL PROCESO SONORAS, VISIBLES A SONORAS. HAN SIDO HECHOS POR ACCIDENTE ES A DONDE RIMBAUD IBA CON EL ORDEN LOS CUT-UPS PUEDEN EL “DESARREGLO SISTEMÁTICO DE LOS SENTIDOS” DE LA ESCENA DE APUESTAS CON UNA ALUCINACIÓN DE MESCALINA: VIENDO Y LUGARES. RECÓRTESE. CÓRTESE FORMAS. REACOMÓDESE LA PALABRA Y LA IMAGEN A OTROS CAMPOS FUERA DE LA ESCRITURA.

Trad. Heriberto Yépez

La divina ansiedad - Robert Kelly

2009-07-23T19:41:00.001-07:00

La alta tensión de leer un poema es tal que cualquier lector, de algún modo, en algún lugar, secretamente está ansioso de El Final, de que el poema termine. Esa ansiedad de la conclusión está incrustada en la naturaleza del poema lírico, el poema corto, y no podemos escapar de ella. La poesía parece ser un choque entre “la escritura quiere continuar” de Gertrude Stein con una especie de “la forma quiere cierre” aristotélico—puede que esta sea la tensión misma que nos hace amar la delicada incomodidad del poema.

Trad. H-Yépez

Metafísica - Allen Ginsberg

2009-07-23T19:33:00.000-07:00

Este es el único firmamento.
Por lo tanto es el mundo absoluto.
No hay otro mundo.
El círculo está completo.
Estoy viviendo en la Eternidad.
Los caminos de este mundo
son los caminos del Cielo.

Nueva York, 1949

Trad. H-Yépez

Escultura herorica - Frank O'Hara

2009-07-23T19:28:00.000-07:00

Volvemos a la animalidad
no cuando cogemos
o cagamos
no cuando la lágrima cae

sino cuando
mirando fijamente hacia la luz
pensamos

Trad. Heriberto Yépez

Un mal viaje - Charles Bukowski

2009-07-23T19:22:00.000-07:00

¿te habías dado cuenta que el lsd y la tv de colores arribaron para nuestro consumo más o menos al mismo tiempo? aquí se deja venir todo este color explorativo pulsando, ¿y qué hacemos? prohibimos uno y echamos a perder al otro. la tv, por supuesto, es inútil en sus actuales manos; no hay un gran argumento en esto, que digamos. y leí que recientemente en una redada se dijo que un agente recibió un contenedor de ácido en plena cara, cuando se lo aventó el supuesto fabricante de una droga alucinógena. esto también es un tipo de desperdicio. hay ciertos fundamentos para poner fuera de la ley al lsd, dmt o al stp –puede enloquecer permanentemente a un hombre–, pero también puede ocurrir eso recogiendo remolachas o enroscando tornillos para General Motors, o lavar platos o enseñar Inglés I en una universidad local, si pusiéramos fuera de la ley todo lo que enloquece al hombre, toda la estructura social se desplomaría –el matrimonio, la guerra, el servicio de transporte público, los mataderos, criar abejas, las cirugías, todo cuanto puedas nombrar. todo puede enloquecer al hombre porque la sociedad está construida sobre falsos cimientos. hasta que saquemos todo el fondo y lo reconstruyamos, los manicomios permanecerán saturados. y los recortes de presupuesto ordenados por nuestros gobernantes me parecen como que indirectamente implican que aquellos enloquecidos por la sociedad no deben ser mantenidos y curados por la sociedad, especialmente en una era inflacionaria y loca-por-los-impuestos. dicho dinero puede ser mejor usado para construir carreteras o para regarlo ligeramente sobre los negros para evitar que quemen nuestras ciudades. y tengo una estupenda idea, ¿por qué no asesinar a los dementes? pensemos en todo el dinero que podríamos ahorrar. incluso un loco come demasiado y requiere un sitio para dormir, y los bastardos son feos –la manera en que gritan y embarran su mierda en las paredes, y todo eso. todo lo que necesitamos es una pequeña junta médica para que tome las decisiones y un par de empleados de enfermería atractivos (mujeres u hombres) para mantener satisfechas las actividades sexuales de los psiquiátras.

así que regresemos, más o menos, al lsd. tal como es verdad que entre menos tienes menos apuestas –digamos recogiendo remolachas– también es verdad que entre más tengas más apuestas. cualquier complejidad explorativa –pintar, escribir poesía, robar bancos, ser un dictador y así por el estilo– te lleva a aquel lugar donde el peligro y el milagro son más bien siameses. raramente vas de cuerda a cuerda, pero mientras vas la vida es ocasionalmente interesante. es bueno acostarse con la esposa de otro hombre pero sabes que algún día te van a sorprender con los pantalones abajo. esto sólo hace al acto más placentero. nuestros pecados están manufacturados en el cielo para que creamos nuestro propio infierno, que evidentemente necesitamos. logra ser lo suficientemente bueno en algo y crearás tus propios enemigos. los campeones son abucheados; el público se muere por verlos derrotados para así poderlos llevar a su propio tazón de mierda. no muchos malditos tontos son asesinados; un ganador puede ser derrumbado por un rifle comprado por correo (como dice la fábula) o por su pistola en un pueblito como Ketchum. o como Hitler y su puta cuando Berlín se abrió en dos en la última página de la historia.

el lsd te puede joder ya que no es una arena para leales empleados de envíos, se sabe, el mal ácido como la mala puta te puede perder. el ginebra casero, el licor ilegal también tuvo su día. la ley crea también su propia enfermedad en los venenosos mercados negros. pero, básicamente, la mayoría de los malos viajes se deben a que el individuo ha sido entrenado y envenenado de antemano por la misma sociedad. si un hombre se preocupa de la renta, el pago del auto, los relojes, una educación universitaria para sus hijos, una comida de 12 dólares para su novia, la opinión de su vecino, ponerse de pie cuando alzan la bandera o lo que le sucederá a Brenda Starr, una tableta de lsd muy probablemente lo enloquecerá porque, en cierto modo, ya está loco y sólo permanece a bordo de las mareas sociales debido a las celdas externas y los martillazos imbéciles que lo insensibilizan a cualquier pensamiento individualista. un viaje es para alguien que no ha sido aún enjaulado, alguien que no ha sido cogido aún por el gran Miedo que hace que toda la sociedad funcione. desafortunadamente, la mayoría de los hombres sobreestiman su valor como algo elemental y su carácter de individuos libres, y es el error de la generación hippie no confiar en nadie arriba de 30. 30 no significa absolutamente una maldita cosa. la mayoría de los seres son capturados y entrenados, totalmente a la edad de 7 u 8. muchos de los jóvenes SE VEN libres pero esto es sólo algo químico del cuerpo y la energía y no algo real del espíritu. he conocido hombres libres en los lugares más extraños y de TODAS las edades –como limpiadores, ladrones de autos– y también a algunas mujeres libres –generalmente como enfermeras o meseras, y de TODAS las edades. el alma libre es rara, pero la reconoces cuando la ves –básicamente porque te sientes bien, muy bien, cuando estás cerca o con ella.

un viaje de lsd te mostrará cosas ignoradas por toda ley. te mostrará cosas que no aparecen en los libros de texto y de las cuales no puedes presentar protesta ante tu regidor municipal. la mariguana sólo hace que la sociedad sea más soportable; el lsd es otra sociedad por sí solo. si estás socialmente orientado, probablemente puedes desechar el lsd como una “droga alucinógena”, lo cual es una manera fácil de deshacerse de ella y olvidarse de todo el asunto. pero la alucinación, su definición, depende de en cuál polo estés. cualquier cosa que te suceda cuando está sucediendo se convierte en realidad –puede ser una película, una penetración sexual, un asesinato, ser asesinado o comer una nieve. las mentiras vienen después; lo que sucede, sucede. la alucinación es tan sólo una palabra del diccionario y un cimiento social. cuando un hombre está muriendo, para él esto es muy real; para otros, se trata de mala suerte o algo de lo cual hay que deshacerse. el césped de bosque se hace cargo de todo. cuando el mundo comienza a aceptar que TODAS las partes encajan en el todo, entonces puede que tengamos alguna oportunidad. cualquier cosa que un hombre ve es real. no fue llevada por una fuerza externa, estaba ahí desde antes que naciera. no se le culpe porque lo ve ahora, y no se le culpe por enloquecer porque las fuerzas educativas y espirituales de la sociedad no fueron lo suficientemente sabias como para decirle que la exploración nunca termina, y que todos nosotros no debemos ser pequeñas mierdas encajonadas en nuestro abc y nada más. no es el lsd lo que causa el mal viaje –fue tu madre, el presidente, la niña de al lado, el nevero con manos sucias, un curso de álgebra o de español yuxtapuesto, fue la hediondez de una letrina en 1926, fue un hombre con una nariz demasiado grande cuando te dijeron que las narices grandes eran feas; fue el laxante, la Brigada Abraham Lincoln, los dulces tootsie rolls y Toots y Caspar, fue la cara de Franklin Delano Roosevelt, fueron las gotas de limón, fue trabajar durante diez años en una fábrica y luego ser despedido por llegar cinco minutos tarde, fue la vieja bruja que te enseñó Historia Americana en sexto grado, fue el atropello de tu perro y que luego nadie pudo trazar el mapa correctamente, fue una lista de 30 páginas de largo y tres millas de alto.

¿un mal viaje? todo este país, todo este mundo está en un mal viaje, amigo. pero te arrestarían por meterte una pastilla.

yo todavía sigo con la cerveza porque básicamente, a los 47, tengo muchos arpones en mí. sería un gran imbécil si pensara que escapé a todas sus redes. creo que Jeffers lo dijo muy bien cuando dijo, más o menos, mira bien las trampas, amigo, hay muchas, dicen que hasta Dios cayó en trampas una vez que vino a la tierra, claro, ahora algunos de nosotros pensamos que no era dios, pero quien fuera, vaya que tenía buenos trucos pero al parecer hablaba demasiado. todos pueden hablar demasiado. incluso Leary. o yo.

es un sábado frío ahora y el sol se está metiendo. ¿qué haces con una tarde? Si fuera Liza me peinaría pero no soy Liza. bueno, tengo este National Geographic y las páginas brillan como algo que realmente está sucediendo. claro, no está pasando nada. alrededor de este edificio todos están borrachos. son una colmena entera de borrachos. las chicas caminan frente a mi ventana. emito, silbo una palabra más bien cansada y suave como “mierda”, luego arrancó esta hoja de la máquna de escribir. es tuya.

Trad. Heriberto Yépez

El poema en prosa como forma en evolución - Robert Bly

2009-07-23T17:26:00.000-07:00

Baudelaire suponía que el poema en prosa sería la forma dominante del siglo XX. Conocemos diferentes tipos de poema en prosa; el más antiguo es la fábula. (David Ignatow y Russell Edson han sido maestros de la fábula durante el tercer cuarto del siglo XX). Tradicionalmente, en la fábula la anécdota es más importante que el lenguaje con el que es contada. Rimbaud en Les Illuminations inventó un segundo tipo de poema en prosa, inspirado por la nueva separación de colores, conocida como “iluminaciones” en la industria de la imprenta; ahí la imagen y el lenguaje intenso acaparaban la atención, alejándola de la anécdota. Un tercer tipo de poema en prosa, el poema objeto, se centra no en la anécdota o la imagen sino en el objeto, y se agarra de su piel, por así decirlo. Mis predecesores en el poema objeto son Juan Ramón Jiménez y Francis Ponge.

Ponge, escribiendo sobre la lluvia, dice:

La lluvia desciende en el jardín donde la veo adoptar tres formas, distintivas. Hacia el centro es una red delicada, frecuentada por agujeros, una decisiva cascada, aunque algo letárgica, y un leve goteo, una eterna llovizna sin ningún vigor animal, una obsesiva partícula del puro meteoro.

La dicción de Ponge es exacta; entrega el lenguaje en estratos arqueológicos, tomando algunas palabras de la ciencia, otras de las reservas verbales de siglos anteriores, con tal de acercarse al objeto y participar de su complicación.

En su ensayo “El mundo silencioso es nuestra patria”, Ponge redacta:

En estos términos seguramente entenderemos lo que yo considero la verdadera función de la poesía: nutrir al espíritu del hombre amamantándolo con el universo. Tenemos que renunciar a nuestro afán de dominar a la naturaleza, y elevar nuestro deseo de participar en ella, para conseguir que esta reconciliación sea alcanzada.

Entre otros maestros del poema “cosa”, podríamos nombrar al Thoreau de sus diarios, a Tomas Tranströmer y al James Wright de los poemas tardíos.

Es fácil comenzar un poema en prosa; no lo es convertirlo en obra de arte. El poema métrico, como indicó Yeats, finaliza con un click (como cuando una caja se cierra). El poema métrico, además, tiene dos sujetos: el pensamiento del poeta y el metro mismo. Uno es personal; el otro, impersonal. El poema-cosa tiene también dos sujetos, pero muy distintos: el movimiento de la mente del escritor y la cosa misma. Uno es personal; el otro, impersonal, nuevamente. Mientras el poeta se concentra en el objeto, el movimiento de su mente no puede ser ocultado.

Los músicos hablan de dos maneras de ponerle música a un poema. En la primera, el compositor –Brahms sería un ejemplo– encuentra una tonada, y luego utiliza la misma tonada para cada una de las estrofas. Podríamos llamar a esto composición invariable. Pero en una canción compuesta integralmente –como en Hugo Wolf– el compositor crea una melodía para la primer estrofa y luego altera la melodía y ritmo a la vez que el poema ahonda y cambia su sensibilidad. Podríamos decir que Wolf se coordina con los movimientos de la psique del poeta y con los de las palabras. El poema-cosa se asemeja a esta “composición integral”, por el hecho de que su atención no está puesta sobre un elemento inmutable –el metro, por ejemplo, o la estrofa– sino en los cambios que la mente tiene mientras observa.

La unidad prosódica en el poema en prosa es el enunciado, no el verso. Además de la diferencia de duración y técnica, el pariente más cercano al poema-cosa no es el ensayo o el cuento breve sino el haikú, que surgió en el Japón budista debido a la decisión de los poetas zen de compartir el universo con las moscas, las ranas y la luz de la luna. El buen haikú es evidencia que el poeta ha rebasado, al menos por un momento, la mentalidad categorizante que todo lo ve mediante polaridades: humano/animal, exterior/interior, espiritual/material, grande/pequeño. Issa, budista de la corriente de la Tierra Pura, murió en un granero durante una pequeña tormenta de nieve. El poema de su muerte dice más o menos:

Nieve en el lecho.
Esto también
viene de la Tierra Pura.

El haikú y el poema objeto usualmente son escritos lejos del escritorio, en presencia del objeto. Basho dijo “Si quieres saber del bambú, ve al bambú; si quieres saber del pino, ve al pino”. Emerson obtuvo de Coleridge la idea de que “cada objeto observado rectamente abre una nueva facultad en el Alma”. Los budistas hubieran gustado del “rectamente” de Emerson. Cuando la mente humana rinde honores a una cepa, por ejemplo, otorgándole atención humana de manera correcta, algo en el alma es liberado, y frecuentemente gracias a la cepa recibimos información que no hubiéramos podido recibir pensando o fantaseando.

¿Por qué usualmente el poema-cosa es compuesto en prosa y no en verso? Las líneas del verso libre o en metro pueden alcanzar elevados niveles de excitación y emoción que son sentidos, por ejemplo, en Yeats; el lector vuela o es arrojado desde las emociones hacia las ideas hacia los sentidos, y viceversa. Pero en el poema en prosa podemos permanecer cerca de los sentidos durante media página. Su sensación es tranquila, más como un lago quieto que como un océano. Cuando el lenguaje se hace abstracto, entonces el poema en prosa ayuda a equilibrar esa abstracción, y motiva al hablante a permanecer cerca del cuerpo, al tacto, la audición, el color, la textura, la humedad, la sequedad, el aroma. Su fuerza reposa en su intimidad. También podríamos decir que en el poema objeto hecho en prosa, la mente consciente abandona, por lo menos en cierto grado, la posición adversaria que acostumbra adoptar contra la mente inconsciente, y una cierta armonía entre ambas ocurre. Los dioses del poema objeto no son Zeus o Atenas sino Afrodita, Hermes y Demeter.

¿Cuál es la relación del poema en prosa y la forma? Siento que la forma en el arte reposa en la forma en la naturaleza (tomando a ésta como su modelo); la forma en la naturaleza se remonta a la tensión entre la espontaneidad individual y la rigidez impersonal. El caracol da substancia privada a su piel personal o concha, pero la curvatura de la concha es enteramente impersonal, y sigue la secuencia de Fibonacci. La forma en la poesía obedece también a este modelo.

Nadie puede confundir el lado impersonal del soneto: la rigidez impersonal consiste en catorce versos con un número preciso de sílabas; sintácticamente tiene unidades de pensamiento, acomodados entre tres cuartetos y un dístico, o en un octavo y un sexteto; catorce versos rimados, y un sistema rítmico basado en la relativa intensidad del tono, comenzando con una sílaba relativamente suave. Los japoneses reconocen requerimientos que proveen el lado impersonal del haikú, entre ellos las diecisiete sílabas, una leve indicación de la estación y un sonido resonante e interdependiente.

El poema en prosa, ya sea poema-cosa, fábula o prosa-fogata rimbaudiana, no tiene gran tensión; no tiene ninguna concha impersonal ni ningún acuerdo rígido con los ancestros. Cuando lo escribimos en esta época, advertimos una ligera tensión entre la forma impersonal que el escrito debe poseer y la forma personal que desea adquirir.

Por supuesto, el autor del poema en prosa no puede, a pesar de su aparente libertad, usar cualquier ritmo o sonido si es que quiere construir una obra de arte. Las primeras veinte o treinta sílabas de un poema en prosa preparan, tal como las sílabas de apertura de un poema versado o cualquier conversación, ciertas expectativas en el sistema nervioso. Por ejemplo, si tres sonidos “oh” aparecen en el primer enunciado, las inteligencias detrás de la conciencia racional registran estos sonidos “oh”, incluso los cuentan, y esperan que las siguientes sílabas los continúen incorporando o modulando hacia un “ou”, por ejemplo. Si el escritor, ignorando estas expectativas, en su lugar, provee sonidos como “el”, “soy” o “es”, las inteligencias interiores pierden interés y el juego del arte se colapsa. El gato no puede hacer que el ratón siga jugando, y entonces o lo deja o lo devora. Estas inteligencias no sólo escuchan sonidos vocales sino también unidades rítmicas, repeticiones consonantes, tonos y alturas, y lo que podemos llamar fragancia y color verbal. El poema despierta expectativas acerca de cada uno de estos elementos. El poeta cuando ella o él procede, tiene que satisfacer estas expectativas o reconocer que no están siendo satisfechas y entonces pasarse de listo. A dichas expectativas no les hiere ser superadas en astucia. Entre más atención preste el poeta prosista a las expectativas, más densidad alcanzará el poema en prosa, y un buen poema en prosa nos puede ser grato debido a su consistente densidad.

Es una bendición que ningún crítico ha establecido criterios formales para el poema en prosa. Algunas veces un zorro y un humano pueden jugar juntos siempre y cuando no se produzcan sonidos fuertes en el entorno. Así, cuando la mente está relajada y no está al pendiente de patrones rígidos, ella puede permitirse graciosamente jugar con algo igualmente gracioso en la naturaleza, y la elegancia del poema en prosa aparece en ese juego.

Espero que entre más poetas escriban poemas en prosa, los más pensativos sugerirán límites o acuerdos rígidos que eventualmente crearán lo que hemos llamado la parte dura o impersonal de la forma. Los poetas, digamos, puede que lleguen a un consenso acerca de a cuántos sonidos será leal el texto o acerca de cómo la elección de los sonidos –determinadas en los poemas rimados por las rimas– será realizada.

Pero el poema en prosa no es un género para principiantes. Al no tener modelos obvios o ancestrales, no puede ser excusado de adquirir forma; con tan pocos modelos de temas completos, todavía requiere de finalización, y aunque no tiene una forma elegante evidente, el lector, sin embargo, le exige llegar a esta elegancia.

Trad. Heriberto Yépez